14 заметок с тегом

социология

Как работает система «звезд», наркотики и  «новая музыка»?

Глава из книги «Музыка бунта. Очерки о биг-бите». Феофанов О.А., М., «Детская литература», 1975, стр. 104—111

Коммерция в лице менеджеров, импресарио, антрепренеров и руководителей звукозаписывающих фирм не только жестоко и расчетливо эксплуатирует талант артистов, но и беспощадно подавляет их личность, укладывает ее в прокрустово ложе сенсационности, которая должна обеспечить коммерческий успех.

Артист превращается в товар, который надо сбыть потребителю в возможно больших количествах. А если товар устарел, вышел из моды, он уже не котируется на рынке «индустрии развлечений».

Для этой жесточайшей эксплуатации таланта и придумана, отработана система звезд, идолов. Эта система представляет собой своеобразный конвейер для изготовления сенсаций. Причем и сами потребители этого товара воспитываются газетами, радио, телевидением в духе почитания идолов, быстро сменяющих друг друга.

В руках менеджера личность, артист превращается в продукт потребления, в товар, который надо продать, как продается жевательная резинка или, скажем, кока-кола. Для этого импресарио создают так называемый «имидж» артиста, выбирая или наделяя его характер темп чертами, которые обеспечат успех, а следовательно, и прибыль.

Всего за полгода Джонни Старк сделал Мирей Матье, маленькую певицу из Авиньона, которую он увидел в телепередаче, первой звездой французского мюзик-холла. А Клод Каррер из шестнадцатилетней продавщицы Анны Шансель создал певицу — Шейлу. Только за шесть лет ее карьеры было продано 22 миллиона ее пластинок — для Европы цифра фантастическая.

Как создавался «имидж» Мирей Матье?

«Когда я встретил Мирей, — рассказывает Джонни Старк, — у нее был голос Эдит Пиаф и эксцентрический, веселый нрав. Надо было воспользоваться славой Пиаф, а потому всячески подчеркивать трагизм и отказаться от всего остального».

По этой программе и был «сотворен» образ Мирей Матье. Это стоило Джонни Старку 800 тысяч франков и нескольких лет работы и неослабного внимания. Мирей по разрешалось самой выбирать одежду, прическу или суждения по тем или иным вопросам. Все должно было согласовываться с импресарио.

«Мы создаем мою героиню вместе с моим импресарио, — рассказывала Шейла, — Сначала это была Шейла с косичками-хвостиками из песни „Школа“, затем — девушка с распущенными волосами из „Прощай, любовь“, а теперь мы запускаем элегантную парижанку в песне „Маэстро“. На каждом этапе мы тщательно обдумываем силуэт, одежду и даже фотография, которые дадим в газеты...»

Известный итальянский певец Джанни Моранди подтверждает, что граммофонные компании чаще всего «делают» певцов:

«Возьмите любого подающего надежду певца, который только начинает карьеру. Его одевают, ему говорят, что оп должен отвечать, как представляться, смеяться. И вот певец — под контролем, под очень суровым контролем. У молодых не остается ничего своего, они ничего сами не могут предпринять. Коммерсанты стараются сделать из певцов нечто похожее на скаковых лошадей».

Как работает система звезд?

Интересна в этом плане карьера французского пария по имени Даниэль Деше. На него обратил внимание Эдди Барклэ, владелец крупной французской граммофонной фирмы. Разговор был деловой и короткий:

«Ладно, я беру вас (речь шла о самом Деше и группе аккомпанировавших ему парней). Вы (аккомпаниаторы) будете называться „Пиратами“, а ты, ты станешь — Дайн Логан».

Далее дело было за репертуаром. Коммерсанты, держащие руку на пульсе потребителя, попимали, что залог успеха в том, что Деше — простой парень и потому будет пользоваться доверием. Теперь нужно было найти «спонсора», то есть человека или компанию, которая бы финансировала организацию концертов и, конечно, за это имела бы возможность использовать их популярность в рекламных целях. Барклэ нашел такого «спонсора». Это был синдикат торговцев молоком. И поэтому первая пластинка Логана называлась «А я пью молоко!». Сто тысяч пластинок было продано в первый месяц. Подростки пьют молоко... И фото Дани Логана на молочных этикетках... Хорошо, что это был синдикат торговцев молоком, а ведь мог бы быть — почему нет? — и синдикат торговцев вином или каким-либо другим товаром...

А затем — успех за успехом. Две тысячи писем в день, в которых юные француженки признаются в любви Дани Логану.

Вознесенный стечением исключительных обстоятельств, Даниэль Деше и сам поверил в свою исключительность.

Но потом случилось непредвиденное. Зигзаг моды, и Деше оказался не у дел. И тут он понял, что никогда не был великим артистом, что он был всего лишь марионеткой в руках дельцов, которые не беспокоились о том, чтобы он стал действительно индивидуальностью, а спешили заработать на нем, пока карусель счастья кружилась с удивительной быстротой. Он был «факир на час», идол, чья позолота облезла через два года. К чести Даниэля Деше, он понял это.

«Я не работал, — рассказывал он о своих последних месяцах на эстраде. — Я был высосан. Морально и физически. Даже когда подвернулся случай и можно было по новой завертеть „цирк“, я спросил себя: а зачем?»

Система звезд и идолов искажает и внутренний мир, и внешность артиста, все приносится в жертву коммерции. Сенсация — вот главная заповедь. Певцов и музыкантов заставляют вести себя так, чтобы их имена любой ценой появлялись в жадных до сенсаций буржуазных газетах. Сенсация — это коммерческий успех. Певец уже не принадлежит себе, вся его жизнь — как на витрине. У него не может быть личной жизни — она принадлежит многомиллионным ордам поклонников, которые, как маленькие, но хищные рыбы пирайи, растаскивают по кусочкам его индивидуальность. Часто внешний облик певца, его разнузданное поведение на сцепе, его грубые шутки — всего лишь коммерческая маска.

Вот что говорит по этому поводу довольно известный исполнитель рока Тодд Рандгрен:

«Вся твоя жизнь определяется тем, что ты делаешь, а не тем, что ты представляешь из себя на самом деле. Чтобы это компенсировать, ты превращаешь себя в карикатуру, утверждаешь свою индивидуальность в большей степени, нежели ты обычно это делал. Ты кричаще одеваешься, ведешь себя вызывающе, твоя жизнь становится спектаклем, за исключением тех случаев, когда ты находишься наедине с самим собой».

О наркотиках, неизбежных спутниках эксплуатации таланта

Наркомания, отражающая бездуховность буржуазного общества, захлестнула Америку. Особенно страдают от наркотиков музыканты джаза и биг-бита.

Один из теоретиков джаза Барри Уланов, отвечая на вопрос журналистов о том, как живут музыканты джаза, сказал, что лучше в это не вдаваться.

«Эти существа, — сказал он, — очень отличаются от обычных людей, особенно музыканты-негры. У них совершенно особая жизнь. Их так приучали к потреблению наркотиков, что они после нескольких лет работы становились невменяемыми. Им обычно внушают, что наркотики помогают играть с блеском, что, приняв наркотик, легче импровизировать, что эти средства „зажигают своеобразные огоньки в мозгу исполнителя“.

Люди, которые приучают музыкантов к наркотикам, это в основном известнейшие предприниматели — импресарио. Формально процент, который берут с музыканта предприниматели, равен двадцати, но часто он под любыми предлогами удваивается пли утраивается. Самый важный „предлог“ — плата за наркотики, которые поставляет хозяин.

Ведь музыкант должен „производить“ музыку, а следовательно, деньги, без передышки, без отдыха, пока на пего не прошла мода, пока он в зените славы, пока его „любит“ публика.

Не удивительно, что когда Мика Джеггера из ансамбля „Роллинг Стоунс“ спросили, что они будут делать через пять лет, тот невесело ответил, что появятся на сцене в креслах-каталках. Участники ансамбля пытаются с помощью наркотиков создать себе „вторую жизнь“.

Элис Купер и тот не избежал жесточайшей эксплуатации со стороны своего менеджера Гарри Свифта.

„Моя основная функция, — хвастался Свифт, — полностью изолировать Элиса от реальности... Это же очень большое напряжение — быть творческим человеком и отдавать так много слушателям, как это делает Элис на каждом выступлении. Поэтому большую часть времени он пьян. Когда он просыпается утром, на его столике уже стоит пиво...“

Жрецы этого духа романтизируют наркотики как средство, якобы рождающее в человеке вдохновение. Они призывают наших парней и девушек смотреть на окружающую действительность только через героиновый туман. Это они создали миф о том, что нынешние эстрадные исполнители должны жить иначе, чем простые смертные. Они отрицают при этом прописную истину, что только в трезвом уме и сознании артист может творить и создавать тем самым культурные ценности.

Такова реальность. Талант стараются немедленно превратить в товар и продавать его в розницу и оптом, продавать, чтобы зарабатывать, чтобы быть богатым, богатым любой ценой, пусть даже ценой человеческой жизни. Ибо таков закон капиталистического общества.

Росток нового сознания

Рок, биг-бит — „новая музыка“, которую американский ученый Чарльз Райх назвал „ростком нового сознания“, — не отразила позитивной программы действий, которая в конце 60-х годов намечалась в ряде песен протеста. Она лишь шумно выразила общий протест молодежи против бездуховности жизни в капиталистическом обществе. Критик Эллен Сэндер писала в журнале „Сатердей Ревью“:

„Совершенно очевидно, что музыка пока еще не остановила и но предотвратила какую-либо войну. Мы пока еще не дошли до этого. Но популярная музыка нашего времени, находящаяся в прямой связи с развивающейся культурой молодых, постоянно тревожит умы слушателей и призывает их опознать болезни цивилизации и относиться к ним нетерпимо“.

Произошла очевидная интернационализация рока. Сегодня он звучит в той или ином виде на всех континентах, приобретая местный музыкальный колорит.

В то же время выявилась ограниченность „новой музыки“. В 1967 — 4970 годах рок настолько вырос, что некоторая часть молодежи стала рассматривать его как средство, способное разрешить политические, социальные и в какой-то степени религиозные проблемы. После фестиваля „нового рока“ в Вудстоке, в котором участвовало более трехсот тысяч человек, часть американской молодежи поверила в то, что рок отныне стал „стержнем“ социальной жизни молодежи США. Но за Вудстоком последовали другие фестивали, обнажившие острейшие противоречия внутри самой „новой музыки“, явившиеся отражением противоречивости молодежного бунта. А трагическая гибель от наркотиков таких талантливых представителей „повои музыки“, как Джими Хендрикс и Джэнис Джоплин, показала, в какой тупик заводит эта музыка.

Это, конечно, не значит, что век „новой музыки“ кончился. Совсем нет. Рок имеет свои спады и подъемы, определяемые внутренним социальным напряжением в стране, обострением тех или иных социальных проблем, которые немедленно находят в роке свое отражение.

Каким он будет через десятилетия?

Предсказать невозможно. Музыка не развивается по прямой. Иногда случайные ее формы искусственно раздуваются коммерцией и модой настолько, что грозят оттянуть в притоки воду из основного русла. Но это не бывает надолго. Можно лишь сказать, что рок гибок и легко вбирает в себя самые различные стили музыки. Он уже широко использует индийские раги, ближневосточные мотивы, электронную причудливую смесь, получаемую с помощью специальных синтезаторов, джаз, английские песенки для малышей, деревенские баллады и даже характерную китайскую музыку. Можно предположить, что „новая музыка“ будет меняться, развиваться и удивлять как слушателей, так и самих музыкантов.

В то же время не следует переоценивать значение „новой музыки“ как пружины социального действия. „Новая музыка“ сегодня в тупике, так же как в свое время зашли в тупик ее потребители и создатели — вначале битники, затем хиппи. Неорганизованность протеста, обусловленная непониманием прочий, приведших к обострению узловых проблем капиталистического общества, в конечном счете оборачивается „большим шумом“, выпадами против поколения „старших“. „Новая музыка“ довольно ярко отразила все это, подняв на пьедестал анархию как наиболее полное выражение духовного бунта американской молодежи.

 Нет комментариев    11   3 дн   2 приоритет   музыка   наркотики   социология

В поисках «нового звука» — электрогитара (или насилие над слухом)

Из книги «Музыка бунта. Очерки о биг-бите». Феофанов О.А., М., «Детская литература», 1975, стр. 52—56

Рок-н-ролл, «новая музыка» немыслима без новых средств выражения, без «нового звука». Биг-бит приобрел этот «новый звук» с помощью электроники. Современная «новая музыка» невозможна без электричества. И если бы в США однажды вырубили по всей стране свет, биг-бит оказался бы немым и беспомощным перед своими многомиллионными аудиториями.

Основной инструмент биг-бита — конечно, электрогитара.

Негры-рабы делали свои первые примитивные гитары из ящичков для сигар. В период освоения Дикого Запада гитара скрашивала ковбоям их тревожные вечера, была непременной участницей всех деревенских праздников. Однако звук гитары только тогда стал «самым американским звуком», когда она подхватила плач негритянского блюза.

«Ее звук очень сложен, — писал о гитаре американский музыковед Руди Блеш. — Этот звук выкристаллизовался из многих звуков, местных и экзотических, древних и новых. Из песен-плачей одинокого раба на плантации и вскриков рабочих песен негров, разгружающих пароходы. Этот звук выкристаллизовался из стона-молитвы в тихой деревенской церквушке и сдавленного плача блюза. В нем слышится эхо призывов ковбойской гитары в прериях, заливистые свистки паровозов в ночи. Чуть слышно, но все же в атом звуке улавливается греховный голос гавайской гитары и ее меньшей сестры — юкалили. Еще более отдаленно слышатся в этом звуке цыганская песня у ночного костра и сводящий с ума танец фламенко. Сегодня этот звук включает даже минорные микротона индийской раги».

Но современная гитара — это гораздо больше, чем только мелодия. Это еще и ритм, в основе которого — африканский полиритм, обогащенный ритмами песен рабов и эффектами стиля «рэгтайм» (один из стилей раннего джаза), звучанием духовных песнопений госпел и марширующего духового оркестра. В ритмах современной американской гитары, в неожиданном их сочетании, пожалуй, как никогда прежде слышится ритм современной жизни.

В начале нашего века с модой на гавайскую одежду в США проникла и гавайская музыка, а с ней гавайская гитара, на которой играют, положив ее на колени. Негритянские музыканты немедленно обратили внимание на гавайскую гитару, уловив в ее звуках возможность «петь» почти с той же свободой, какой обладает человеческий голос. Блюз приобрел новые краски. Такие замечательные негритянские музыканты, как Лидбелли и Джош Уайт, были прекрасными блюзовыми певцами-гитаристами. Многие негритянские музыканты внесли свой вклад в исполнение блюза в сопровождении гитары.

Эксперименты по «электрификации» гитары начались в середине 30-х годов. Классический инструмент — гитара знаменитого испанского гитариста Андрэ Сеговия была уже готова к этому. Новую гитару ждали и негритянские музыканты. Если раньше голос гитары терялся в звуках оркестра, то теперь он сравнялся в своей силе с медными и ударными инструментами. Усилители должны были теперь поддержать, продлить «поющие» звуки гитары. В конце 30-х годов новый инструмент стал появляться в джазе и в эстрадной музыке. Это была электрифицированная гавайская гитара. Ее уже не держали на коленях, она устанавливалась на специальном стенде.

Дальнейшее развитие электрогитары неразрывно связано с творчеством выдающегося негритянского музыканта Чарли Кристиана, одного из основоположников нового направления в джазе — «боп», которое было развито его последователями «Диззи» Гиллеспи и Чарли Паркером. Кристиан внедрил электрифицированную гавайскую гитару как в большие джазовые оркестры, так и в небольшие джазовые группы, так называемые комбо. Кристиан, виртуозный блюзовый музыкант, создал новый стиль игры на электрической гавайской гитаре. Этот стиль был затем дополнен новаторством знаменитого джазового гитариста, цыгана Джанго Рейнхарта. Левша (его правая рука пострадала во время пожара в цыганском таборе), Джанго талантливо сочетал различные цыганские стили игры на гитаре, в том числе и фламенко, с полиритмами, динамикой и музыкальной фразеологией американского джаза. Лучший памятник талантливому цыгану-гитаристу — пьеса «Джанго», сочиненная и исполняемая негритянским «Модерн Джаз-квартетом».

Чарли Кристиан широко использовал новаторство Джанго. Гитара превратилась в солирующий инструмент. Развитие электрогитары невозможно представить без таких негритянских музыкантов, как Брук Мамфорд, Лонни Джонсон, Слепой Вилли Джонсон, Слепой Леннон и, конечно, Лидбелли. Без них, может быть, не было бы ни Чарли Кристиана, ни самой электрогитары. Ведь она появилась потому, что у музыкантов возникла потребность в «новом звуке», диктуемая «новой музыкой», представляющей собой сочетание блюзового богатства афро-американской народной музыки и джаза. Сочетания, появившегося в результате поисков, творческого заимствования, виртуозной технической разработки. Примечательна и роль Лес Пола, который в своей знаменитой пьесе «Держите тигра» одним из первых использовал электрогитару как принципиально новый музыкальный инструмент.

Но настоящее «пришествие» гитары произошло в середине 50-х годов, когда появился Элвис Пресли. Гитара стала необходимой принадлежностью американской молодежи. Знаменитая гитара Элвиса Пресли была даже выставлена в американском павильоне на международной выставке в Монреале.

Сегодня электрогитара стала исключительно сложным инструментом. Музыканту теперь необходимо не только справляться с шестью струнами, но и с сурдинами, вибратто и другими приспособлениями, установленными на гитаре. Кроме того, появилось множество специальных приспособлений для преобразования звука электрогитары — фазз-боксы, ревербераторы, педали-квокеры, так что современный гитарист напоминает одновременно и лихорадочно работающего звукооператора.

Появился синтезатор, способный не только воспроизвести любой звук, существующий в природе, или любую комбинацию звуков, по и создавать — «синтезировать» — новые звуки, в природе не существующие. Не удивительно, что иные бит-группы, вооруженные до зубов электрооборудованием, получили в США прозвище «кухонь ведьм».

Это прозвище справедливо еще и потому, что бит-группы исполняют свои произведения на предельной громкости. Громкость вообще играет очень большую роль в музыке рок. Сам факт, что теперь на концерт могут собраться пятьдесят тысяч человек, требует усиления звука. Идея состоит не только в том, чтобы тебя слышали, а чтобы окружить слушателя «полным» звуком. Электроника дала возможность буквально оглушать слушателя, достигая тотального эффекта, насильно овладевая вниманием. Электроника преобразила аудиторию: вместо пассивных слушателей залы заполнились активными участниками

Громыхающие «кухни ведьм» самым непосредственным образом вредят здоровью: по данным газеты «Крисчен Сайенс Монитор», американские подростки теряют слух. Джазовые музыканты, длительное время подвергающиеся действию своей музыки (уровень шума которой приближается к порогу болевой чувствительности — 130 децибелл), во многих случаях страдают устойчивыми дефектами слуха. Это и понятно: шум, который производит современная бит-группа, превышает уровень шума при взлете реактивного самолета и лишь немного ниже уровпя шума при запуске ракеты. Удар грома по уровню шума стоят рядом с уровнем шума бит-группы.

Такое насилие над слухом может вызвать нервные расстройства. Штутгартский врач Бодамер установил следующее:

«Шум, носящий характер сигнала тревоги, каждый раз мгновенно переключает наш организм в состояние обороны. В кровь выбрасываются гормоны, нервная система напрягается, сердце и сосуды мобилизуются для максимальной работоспособности. Но так как дело ограничивается лишь сигналом о возможной опасности, оборонительная реакция организма растрачивается бесцельно. Однако не успела еще система отдохнуть, как бит-музыка дает новый сигнал тревоги».

Такова типичная психологическая реакция человека на музыку, состоящую из сплошных ударов, сигналов тревоги. То, что подростки начинают биться в ритмических судорогах, кричать, приходить в экстаз, то, что лица у многих искажаются болью, а некоторых приходится выносить из зала в бессознательном состоянии, объясняется не только психологическими, по также и физиологическими причинами. В этой связи примечательно открытие английского физиолога Грея Уолтера, который доказал, что всякое регулярно повторяющееся раздражение, действует ли оно на зрение, слух или осязание, может вызывать судорожное состояние, если ритм его случайно совпадет с ритмом биотоков мозга.

  • В Древнем Китае существовала казнь музыкой.
  • Некоторые африканские племена убивали приговоренных барабанным боем и криками.

Бит-ритмы являются своего рода наркотиками, подхлестывающими нервную систему, и человек может стать рабом бит-ритма, который будет требоваться ему все в больших дозах. В свою очередь, потребность в более сильных стимуляторах ведет к распространению наркомании как среди музыкантов биг-бита, так и его почитателей.

Не только электрифицированные музыкальные инструменты преобразили звук. Новые, по существу неисчерпаемые возможности для преобразования звука созданы в студиях грамзаписи. С помощью электроники становится возможным сбалансировать уровень звучания самых различных инструментов, более того — до неузнаваемости изменить сам звук, ввести в запись и звуки «конкретные» (то есть немузыкальные). Такие студийные эффекты, как совмещенная многократная запись, реверберация (эхо), значительно расширили палитру звучания грамзаписей, а раздельная запись певца и оркестра на магнитную пленку сделали возможными эксперименты с монтажом. Звукооператор может сегодня до бесконечности удлинить любой звук, придать ему совершенно другую окраску, проигрывать запись на ускоренной или замедленной скорости или даже задом наперед. Часто отдельные удачные звуки голоса певца перезаписываются на повышенной громкости и вмонтируются в запись. В результате появляются певцы, которые эффектны только в грамзаписи и совершенно беспомощны на сцене.

 Нет комментариев    11   6 дн   музыка   наркотики   социология

Рок-н-ролл пропитан насилием

Цитаты из книги «Музыка бунта. Очерки о биг-бите». Феофанов О.А., М., «Детская литература», 1975

Америка никогда не была «доброй». Такова ее история. Борьба первых переселенцев за существование. Борьба с природой. Борьба американских колоний с метрополией. Борьба за место под солнцем. Борьба во имя наживы. Борьба негров за свои права. И борьба белых против негров. Борьба иммигрантов за кусок хлеба. И борьба против иммигрантов, «отнимающих» кусок хлеба. Жесточайшая конкурентная борьба. Борьба за право на работу. Борьба монополий друг о другом. Борьба людей за свое положение в обществе. Борьба против монополий, за право на труд. Преступность. Мафия. Борьба между собой гангстерских банд. Политическая борьба, разрешающаяся смертельными выстрелами в президента. Борьба. Борьба. Борьба. Борьба жестокая п циничная. Насилие становится основным законом Соединенных Штатов, насилие, начинавшееся ковбойскими поединками и выстрелами в безоружных индейцев п превратившееся в насилие не только физическое, но и духовное. Сильный подавляет слабого, толпа вершит самосуд над одиночкой, общество подавляет индивидуальность человека и заставляет его подчиниться возведенной в закон «усредненности».

Насилие пропитывает всю американскую жизнь. Никто не пытается его затушевывать, оно напоказ — и в фильмах, и в телевизионных передачах, и в детективных романах. Одиночество и мятежная агрессивность — характерные черты сегодняшней Америки.

Тяжело жить в таком мире, особенно молодежи. Взвинчивая с помощью телевидения, кино, комиксов и дешевой литературы агрессивность, американское общество в то же время старается подавить ее тяжестью законов. И молодежь ищет способы разрядить накопившееся в ее сознании напряжение.

Успех рок-н-ролла в значительной степени обеспечен тем, что он в какой-то мере разряжает это напряжение. Рок-н-ролл сам пропитан насилием. Насилием над музыкой, над гармонией, над мелодией. Насилием над инструментами, на которых играют: некоторые исполнители в конце выступления поджигают или разламывают гитары, вспарывают барабаны, разбивают рояли или усилители.

Насилие — в самом звуке, доведенном до агонии, до экстаза, в его оглушающей громкости, которая должна «рвать» барабанные перепонки и доводить слушателей до неистовства, до озверения.

Рок-н-ролл не исполняют тихо, при свечах. Он должен орать, как орут певцы, буквально с пеной у рта. Жизнь «на всю катушку» — вот к чему призывает биг-бит. Жить сегодня, сейчас, не думая о завтрашнем дне, доказывать себе самому, что ты живешь именно так, с топотом, свистом и воплями. Насилие подхлестывается биг-битом и в известной степени нейтрализуется.

Мальчишки и девчонки выходили после концерта Элвиса Пресли, они были обескровленны, усталы. Прокричав до исступления полтора часа подряд и разломав мебель в зале, они выдохлись и шли безразличные, равнодушные ко всему.

Эту сторону рок-н-ролла, пожалуй, наиболее четко выразила бесспорно талантливая исполнительница рока Джэнис Джоплин (она покончила жизнь самоубийством, приняв большую дозу наркотиков). Отвечая на вопрос о том, не боится ли она потерять голос, который не щадит, Джэнис Джоплин сказала:

«Может быть, я не буду столь долговечной, как другие певцы, но я считаю, что можно разрушить себя сегодня, беспокоясь о завтрашнем дне. Если я буду сдерживать себя, я не буду хороша сейчас. Уж лучше я буду хороша какое-то время, чем сдерживаться и беречь себя все время. Я, как и другие представители моего поколения, и даже те, кто моложе меня, — все мы смотрим на наших родителей и видим, как они уступали и шли на компромиссы и в конце концов все это кончалось ничем. Дети хотят всего сейчас, а не размазанного по всей жизни до семидесяти лет.»

Насилие — и в словах песен биг-бита, полных подчеркнутой грубости, брани, в нарочитой обнаженности чувств, которые «по старинке» считаются интимными.

Насилие — в самих выступлениях певцов биг-бита, в их манере держаться на сцене, оскорбляющей достоинство зрителей, в грубых и непристойных призывах, с которыми они обращаются к слушателям, наконец, просто в плевках, которые посылают иные исполнители биг-бита в зрительный зал, а девчонки и парни тянутся к такого рода зрелищам, восторженно воспринимая каждое такое оскорбление. Побывав на сеансе такой «терапии», молодежь в какой-то степени теряет остроту ощущения несправедливостей реальной жизни, они не кажутся уже такими страшными.

Не удивительно, что шествие рок-н-ролла по миру везде сопровождалось насилием — вандализмом, драками. Эти драки и беспорядки возникали и на выступлениях певцов биг-бита, и на сеансах, где демонстрировались фильмы с их участием. Разгул насилия поставил даже изворотливых импресарио этих певцов в затруднительное положение. С одной стороны, импресарио предпочитает большие аудитории — больше сборов. Но ведь чем больше аудитория, тем легче вспыхивают драки, дебоши, неизбежно связанные с разгромом помещения. Убытки могут порой поглотить всю прибыль. С другой стороны, драки и дебоши возникают, когда зал маленький и не может вместить всех желающих. Так, недавно в Далласе толпа подростков, возмущенная тем, что им не досталось билетов на выступление ансамбля «Хитрец и Семейный Могильный Памятник», разбила кирпичами и бутылками стеклянные стены концертного зала «Мемориал Аудиториум», Убытки составили несколько тысяч долларов.

Неожиданная статья расходов для устроителей концертов биг-бита — обязательный наем полиции для охраны порядка, что составляет еще не менее тысячи долларов за каждый концерт. В последнее время из-за возможных беспорядков городские власти часто отказывают организаторам концертов в аренде помещений.

 Нет комментариев    27   23 дн   культура   музыка   социология

Безграмотность в области географии

В 2003 году международная коалиция во главе с США начали войну против Ирака, американские обыватели вообще были растеряны: как правильно произносится название страны — ИраК (Iraq) или ИраН (Iran)?

В 2008 году, когда состоялся военный разгром Грузии, после того, как она вторглась в Южную Осетию и устроила там геноцид мирного населения, американские обыватели негодовали по поводу того, что правительство США ничего не делает для отражения «русской агрессии в США» и «почему русские танки движутся по американской территории» — а всё потому, что Грузия и американский штат Джорджия пишутся и произносятся на английском одинаково — Georgia.

Эти и другие факты проявления безграмотности вызывают смех у людей более образованных. Однако, эти самые «более образованные» в других обстоятельствах, например, при объяснении политической жизни собственной страны, проявляют такой же уровень некомпетентности в понимании политической жизни даже своей собственной страны, который проявляли те, над которыми «более образованные» смеялись, когда они демонстрировали свою некомпетентность в области географии.

Беседа с Иваном Ефремовым. Журнал «Молодая гвардия», 1969, № 5

Как создавался «Час Быка»

ВОПРОС. В предисловии к роману «Час Быка» вы говорите, что это произведение «явилось неожиданностью» для вас самого. Как же возникла идея романа?

ОТВЕТ. Да, я собирался писать историческую повесть и популярную книгу по палеонтологии, однако работа над романом отодвинула все на задний план.

Нас, фантастов, отличает от писателей других жанров даже то, как зарождается идея будущего романа или повести. Часто приходится слышать признания, что толчком к созданию произведения писателю послужил какой-то образ, какие-то жизненные ситуации, даже просто возникшая вдруг деталь. И наверное, это так и есть.

Нам, фантастам, в этом смысле гораздо труднее. Наш «реальный предмет» мы можем увидеть лишь в воображении. Ибо всегда это будущее, иногда безмерно удаленное от сегодняшнего дня. Поэтому для нас толчком к созданию того или другого произведения всегда служит долгое и пристальное размышление над основными тенденциями развития различных общественных структур в мире.

Я признаю только такой, глубокий подход к жанру научной фантастики. Если начинающий писатель садится за стол лишь потому, что ему захотелось вдруг пофантазировать, а фантазировать, он полагает, легко, ибо-де нет никакого контроля, у такого «писателя» получится не фантастика, а пустое фантазерство, досужий вымысел, далекий от литературы.

Я убежден, что уже сегодня мы можем представить себе, какими путями будет развиваться общество в далеком будущем.
Писатели-фантасты по-разному подходят к решению этой главной проблемы будущего… И наверное, первым толчком к написанию «Часа Быка» послужило желание поспорить, возразить некоторым авторам современных «антиутопий», романов-предупреждений. Это желание возникло у меня давно, в начале шестидесятых годов. Я обнаружил тенденцию в нашей научной фантастике (не говорю уже о зарубежной!) — рассматривать будущее в мрачных красках грядущих катастроф, неудач и неожиданностей, преимущественно неприятных.

Конечно, и о трудностях, о неудачах, даже о возможных катастрофах надо писать. Но при этом писатель обязан показать выход из грозных ловушек, которые будущее готовит для человечества. А у авторов «антиутопий» выхода-то никакого нет. Все или фатально, или подчинено прорвавшимся диким, животным инстинктам человека.

Тут надо сказать вполне определенно, что большинство западных писателей-фантастов идет от Фрейда. Его учение — это их базис, основа, платформа, с которой они стартуют в литературу. И получается’ пропаганда все тех же фрейдистских идей о неизбежной победе зооинстинктов человека над всем социальным, разумным, прогрессивным. Отсюда отрицание возможности построения высшего, коммунистического общества, «предсказание» извечной борьбы или грызни между людьми, которые погрязли в звериных, эгоистических, половых инстинктах.

Наши молодые литераторы, пробующие свои силы в жанре научной фантастики, едва ли знакомы настолько глубоко с учением Фрейда, чтобы умело бороться с ним. К сожалению, зачастую они безоружны, ибо нет у нас достаточно полных психологических трудов, критически рассматривавших бы фрейдизм. Тут у нас огромный пробел в психологии. Таким образом, молодые литераторы оказались как бы застигнутыми врасплох тем огромным потоком зарубежной научной фантастики, основанной на учении Фрейда, которая хлынула к нам с конца пятидесятых годов.

Влияние ее на молодые умы было бесспорным. В результате воспринималась лишь внешняя сторона, лишь видимость глубокого подхода к проблемам будущего. Рождались невольные подражания, так как многие авторы зарубежных «антиутопий» весьма талантливые писатели.

У наших некоторых молодых подражания возникали, видимо, из желания уйти от тех розовеньких утопий, в которых счастливое коммунистическое общество изображалось достигнутым как бы само собой, люди эпохи всеобщего, всепланетного коммунизма получались наделенными едва ли не худшими недостатками, чем мы, их несовершенные предки, — эти неуравновешенные, невежливые, болтливые и плоскоиронические герои будущего оказывались очень похожи на скверно воспитанных бездельников современности.

Мне уже тогда, в начале шестидесятых годов, представлялось необходимым что-то противопоставить всем подобным утопиям, равно как и «антиутопиям». Надо было опровергнуть несколько главных тезисов современных фрейдистов, которые, то есть тезисы, получили распространение в западной литературе. Они гласят: человек должен иметь свое жизненное пространство, и он его инстинктивно охраняет, человек в основе своей не земледелец, а охотник, бродяга и убийца, инстинкт разрушения в человеке гораздо сильнее инстинкта созидания. С этим я был не согласен, с этим я должен был вступить в борьбу. Вот так зарождалась идея «Часа Быка»…

ВОПРОС. Над романом вы работали три года. Каков был первоначальный замысел и претерпел ли он значительные изменения в процессе работы?

ОТВЕТ. Три года я роман писал. А работал, вернее сказать, обдумывал роман гораздо дольше, как я уже говорил— с начала шестидесятых годов.

Здесь уместно напомнить случай с одним японским художником. Некий фабрикант заказал у него картину за очень высокую цену. Когда же фабрикант узнал, что свою картину художник писал всего два часа, он потребовал от художника вернуть деньги. Тогда художник ответил: «Я писал картину всю жизнь и еще два часа».

Вообще в каждое произведение вкладываешь как бы весь свой душевный и практический опыт, накопленный за всю жизнь. Но всякий раз он строго ограничен рамками определенной задачи, определенного замысла. Первоначально я думал, что напишу листов пять-шесть, небольшую повесть. И этим ограничусь.

Мне хотелось в художественной форме провести марксистскую мысль о том, что человек перешел на другую ступень чисто биологического развития, биологической борьбы, что в нем главное теперь — его социальные, общественные взгляды. Подтверждение тому — история развития самого человека.

Человек существо мыслящее, он наделен памятью. Постепенно в нем вырабатывались инстинкты взаимопомощи. И они будут неминуемо накапливаться в том обществе, которое лучше организовано.

Таким образом, первоначально я мыслил себе небольшое произведение, где показал бы будущее коммунистическое общество в контрасте с обществом, порожденным капитализмом. Уже тогда я представлял себе планету, на которую переселилась группа землян. Они повторяли пионерские завоевания Запада, но на гораздо более высокой технической основе. Мне представлялось, что государственный строй на такой планете должен быть олигархическим. К ним прилетает звездолет с Земли, где многие века уже существует высшая форма общества — коммунистическая.

Но когда я начал работу, то понял, что в небольшой по объему повести мне не удастся достаточно полно выразить идею и показать людей. Особенно когда зажили своей жизнью мои герои. И первоначальный замысел стал как бы расползаться в стороны, вглубь и вширь, захватывал многие попутные вопросы, которые нельзя было обойти.

Однако я бы не сказал, что первоначальный замысел претерпел у меня значительные изменения. В смысле идеи, основных линий романа все осталось так, как и было задумано с самого начала. Изменились лишь отдельные ситуации, персонажи, которые хотели жить по-своему, развиваться, следуя логике своего характера.

Например, по первоначальному замыслу главной героиней романа должна была быть Чеди Даан. Но затем Чеди не смогла выдержать той психологической и идейной нагрузки, которая все возрастала по мере создания, углубления романа. Чеди Даан постепенно отодвигалась на задний план, а носителем всех моих основных мыслей, моих чувств в этом романе становилась Фай Родис.

Должен заметить, что и в вопросе о том, претерпевает ли первоначальный замысел значительные изменения, писатели-фантасты отличаются от других. Мы знаем случаи, когда известные романисты признавались, что первоначальный замысел был один, а написал он совсем другое, и от замысла почти ничего не осталось.

У меня такого никогда быть не может. Потому что специфика научной фантастики заставляет с самого начала совершенно точно определить себе предмет исследования. Я только тогда сажусь за стол, когда весь будущий роман сложился в голове.

ВОПРОС. Ощущаете ли вы во время литературной работы влияние событий в мире? Как это сказалось на романе «Час Быка»?

ОТВЕТ. Безусловно, события в мире оказывают сильное влияние. И в «Часе Быка» это сказалось особенно.
В начале шестидесятых годов я побывал в Китае. Уже тогда мне бросились в глаза националистические тенденции, которые получили развитие сейчас. Обожествление «великого кормчего», желание держать народ в невежестве, в незнании того, что происходит в мире, и лишь заставлять тупо заучивать цитаты из «трудов» «председателя», отношение к народу как к «чистому листу бумаги», на котором можно все, что угодно, «написать», — это, разумеется, не могло не отразиться на замысле романа.

Вот и получилось, что планета Торманс в общественном отношении выглядела государством, выросшим как бы на слиянии того, что представляют собой современные США и современный Китай. Конечно, надо отдавать себе отчет в том, что я, как писатель, как фантаст, постарался представить весьма отдаленное будущее. Общественный уклад жизни на планете Торманс ни в коей мере нельзя сравнивать с тем, что мы имеем сегодня на Земле. Я писал не памфлет.
Вообще влияние международных событий неминуемо ощущают все фантасты, ибо мы прежде всего стараемся увидеть, каким будет общество далекого будущего.

Изучение космического пространства пока на девяносто процентов приносит успех. Досадные неудачи были вызваны какими-то побочными явлениями, земными техническими неполадками, а не «силами космоса», с которыми, по утверждению авторов «антиутопий», человеку-де тягаться не под силу.

ВОПРОС. Составляете ли вы предварительный план романа? С чего вы начинаете работать над романом?

ОТВЕТ. Обязательно составляю план. Без предварительной большой работы над планом мной не написан ни один роман.
Но и к составлению плана я подхожу постепенно. Ибо сразу трудно охватить, предусмотреть все возможные линии, сюжетные повороты, фабульные ходы. Сначала на листе бумаги я записываю очень краткий конспект, основную идею будущего романа. О романе «Час Быка» эта запись выглядела так: «Люди будущего нашей Земли, выращенные в период многовекового существования высшей, коммунистической формы общества, и контраст между ними и такими же землянами, но сформировавшимися в угнетении и тирании олигархического строя иной планеты».

Затем я завожу специальную тетрадь с пометкой «Ч. Б.» — «Час Быка», ибо одновременно работаю и над другими произведениями, имею тетради с другими пометками. Теперь наступают дни раздумий. Процесс перехода от первоначальной, что ли, заявки к более оформленному замыслу долог и незаметен. В тетрадь с пометкой «Ч. Б.» заносятся какие-то мысли, факты, заметки, возможные сюжетные ходы, отдельные фразы, детали, имена, названия, предметы — словом, все, что может сгодиться.

Постепенно тетрадь пухнет от записей. Я их перечитываю и могу уже как бы возвести определенные столбы, опору будущего сюжета. Затем я пишу второй конспект, который гораздо шире первого. Это сюжетный конспект. К нему добавляются наметки будущей фабулы, отдельные картины, целые абзацы, наметки характеров героев и т. д.
Из сопоставления первого и второго конспектов можно строить план. Но и это еще не тот рабочий план, которым я буду руководствоваться в дальнейшем. Это только план поэтапного развития идей в произведении. Я считаю, что для романиста такой план особенно важен. Здесь представляется возможность хорошо обдумать ступени той «лестницы», по которой писатель собирается повести своих героев.

И надо, чтобы все ступени были прочны, ни одна из них не шаталась, не было бы провалов. Прослеживая развитие идей, я как бы цементирую основу будущего романа, фундамент, на котором будет построено здание.
И только после этого я вновь возвращаюсь ко всем моим записям, касающимся «Ч. Б.», и на основе всего накопленного составляю развернутый рабочий план.

Однако это все же голый скелет. Здесь нет еще ни кусочка плоти. Впереди непочатый край работы, все самое трудное впереди...

ВОПРОС. Определенно ли знаете вы в начале работы, чем закончится роман? Видите ли вы последнюю главу романа?

ОТВЕТ. Да, я знаю вполне определенно, чем закончится роман. Вижу и последнюю главу. Мне это всегда ясно. И всегда мои романы заканчиваются именно так, как я и предполагал. Для меня здесь не бывает никаких неожиданностей. Линии отдельных героев фабульно могут измениться, как это имело место с Чеди Даан и Фай Родис, но сюжетно герои, их судьбы не меняются.

И здесь, мне думается, уместно будет заметить, что именно эта сторона работы — неумение заранее видеть конец, непродуманность, неясность — особенно характерна для молодых, начинающих фантастов. Иногда их «фантазия» убегает так далеко, уводит в такие дебри, что авторы сами приходят в ужас, как выбраться, как свести концы с концами. И это вовсе не потому происходит, что герои будто бы «сами живут». Ничего подобного! В таком несовершенном произведении и герои — схемы. Все беды тут происходят от неумения заранее увидеть конечную цель своего повествования.

Вот почему молодым писателям, пробующим себя в жанре научной фантастики, надо научиться заранее обдумывать все повествование и, может быть, даже начинать с конца, пробовать написать последнюю главу. Тогда прояснится и середина и начало. К такому убеждению я пришел из собственного многолетнего опыта.
Кстати, Лев Толстой именно так и начинал работу над многими своими романами. Сначала он писал последнюю главу или середину. А Достоевский долго мучился над планами. Многие писатели не начинают писать, пока не услышат даже звучания последней фразы своего произведения. Когда я садился писать первую главу «Часа Быка», я, пожалуй, мог бы тогда же написать и последнюю.

ВОПРОС. Хотелось бы знать о специфике работы над созданием образов героев романа.

ОТВЕТ. Герои моих романов во многом отличаются от героев литературных произведений, отражающих сегодняшний день нашей жизни, даже от героев других писателей-фантастов. Прежде всего — это люди очень далекого будущего, это люди высшей формации многовекового коммунистического общества. Они отличаются от нас своим совершенством во всем.

При создании таких образов трудности очень велики. Их гораздо больше, чем при создании образов наших современников. Я не буду говорить о том, как создается образ, строится характер в художественной литературе вообще, — это должно быть известно читателю из многочисленных литературоведческих работ.

Но, помимо всего этого обязательного, писатель-фантаст, на мой взгляд, должен внести в образы своих героев черты далекого будущего. Герой должен остаться живым, ощутимым, а не «голубым», не абстрактным. Вот в чем самая большая трудность.

Некоторые фантасты, например братья Стругацкие у нас, наделяют своих героев теми же чертами, которые вообще присущи человеку сегодняшнего дня, теми же положительными чертами, страстями, недостатками. И искусственно переносят их в самое отдаленное будущее. Разумеется, делать это легко, для этого даже и не надо быть писателем-фантастом. Но поступать так — значит поступать неправильно. Ведь, несомненно, человек будущего будет во многом отличаться от человека сегодняшнего дня. А предметом литературы всегда был человек. Следовательно, писатель-фантаст обязан прежде всего сказать что-то новое, что-то свое о человеке грядущего. Если он не может сказать ничего нового, то тут нет и литературы.

Когда я пишу своих героев, я убежден, что эти люди продукт совершенно другого общества. Их горе не наше горе, их радости не наши радости. Следовательно, они могут в чем-то показаться непонятными, странными, даже неестественными. И я создаю образы своих героев, исходя из этого.

В моем воображении герои живут, я их воспринимаю, чувствую, хотя знаю, что иные их поступки вызовут, быть может, некоторое недоумение у читателей. Но без этого нельзя. Люди будущего, повторяю, будут отличаться от нас. Эта проблема, проблема создания героев в научно-фантастических произведениях, может решаться, по-моему, только так.

В данном случае я говорю о принципе, о подходе, о специфике. Если герои в чем-то кажутся искусственными, схематическими, абстрактными, в этом, наверное, сказались недостатки писательского мастерства. Но принцип правилен. Надо на эту высокую гору лезть, пытаться создать правдивый, высокохудожественный образ человека далекого будущего, а не подлаживаться, не приспосабливаться, не переносить искусственно человека нынешнего в то далекое время.

Хочу проиллюстрировать свои мысли таким жизненным примером. Мне приходилось наблюдать, как воспринимали наших людей за границей и как мы воспринимаем иных иностранцев. Мы люди высшей формации, социалистической. Мы отрешились от многих старых привычек. Поэтому иностранцам мы кажемся иногда непонятными, странными. А иностранцы кажутся нам подчас просто чудаками. Нас разделяют каких-нибудь пятьдесят лет. А героев моего романа отделяют от современного человека многие и многие века существования всеобщего коммунистического общества. Вот в чем специфика создания героев романа «Час Быка».

ВОПРОС. Обычно писатель знает какие-то реальные прототипы своих героев. Естественно, у героев «Часа Быка» их нет. На кого же они похожи?

ОТВЕТ. В том смысле, в каком мы говорим о прототипах романа Льва Толстого «Война и мир» или романа Максима Горького «Мать», у меня ничего подобного быть не может. Мне приходится героев создавать, моделировать заново. Но какие-то отдаленные прототипы, конечно, есть.

Я ловил себя на том, что отдельные черточки людей мне знакомых начинал мысленно сопоставлять с чертами тех или иных персонажей задуманного романа. Иногда это помогало ярче, рельефнее представить себе моего героя.
Чаще это происходило так. Я моделирую общую основу, те качества, которыми должны обладать мои герои. Эта основа накладывается как бы на какой-то прототип из современности, который, на мой взгляд, ближе всего стоит к модели. В результате сопоставлений, тщательной работы получается герой романа.

В этом отношении я, наверно, стою ближе к тому, как создают героев писатели-романтики. Наши герои имеют много общих черт: они всегда деятельны, мужественны, благородны, они побарывают обстоятельства, а не наоборот. Нужно только суметь наделить героя конкретными чертами. Но это и есть самое трудное. Если это удается, то читатель испытывает необыкновенную силу притягательности, магии героя. Он хочет ему подражать, быть таким же. Влияние таких героев на молодого человека благотворно, жизненно необходимо, драгоценно.

ВОПРОС. В новом романе особенно интересен образ Фай Родис. Наверное, не случайно начальником столь ответственной экспедиции вы избрали именно женщину?

ОТВЕТ. Да, не случайно. Ведь задание у экспедиции весьма деликатное. И мне казалось, что для его успешного выполнения более всего подошла бы именно женщина. По природе своей женщина более тонка, участлива, мягка, она ближе стоит к природе, нежели мужчина.

Нельзя было сбрасывать со счетов и эмоциональность женщины, ее обаяние, красоту. И этим она, конечно, сильнее мужчины. Я хотел показать, как эта сторона— женственность — более всего подействовала при непосредственных контактах с людьми другого мира. Кроме того, женщина по природе своей более жалостлива. И это тоже я учитывал, когда создавал образ Фай Родис.

ВОПРОС. Вы более других фантастов касаетесь эротических проблем будущего. Почему вы это делаете?

ОТВЕТ. Разумеется, не из прихоти. Я это делаю вполне сознательно, обдуманно, преднамеренно, потому что придаю эротическим проблемам будущего очень важное значение. У меня в этой области особая система взглядов. К проблемам взаимоотношения полов, к эротике будущего я отношусь вполне серьезно.

Мне приходится просматривать зарубежные журналы, проспекты кинокартин. И вот я заметил, что иллюстрации ко многим фильмам все более и более приближаются к откровенной порнографии. Изображается не просто красивое обнаженное тело, а обязательно в какой-нибудь соблазнительной позе.

Секс распространился не только в западном кино, он проник в литературу, в научную фантастику тоже. К сожалению, читая произведения иных молодых авторов, убеждаешься, как несерьезно, легковесно мыслят они о проблемах взаимоотношений полов в будущем. Одни пропагандируют отмирание семьи, «свободную любовь», имея в виду беспорядочные половые связи, другие выступают в роли ханжей, заменяя все естественные проявления любви одними лишь вздохами.

Когда я работал над этой линией романа, я мысленно обратился к человеческой истории. И вот о чем я подумал: в древнем мире, как известно, существовали гетеры, известно и об оргиях, которые устраивали римские императоры, но почему же в произведениях искусства тех времен мы не встречаем пресловутого секса?

Да потому, что искусство творили подлинные художники, настоящие мастера. Они воплотили в своих бессмертных произведениях различные эротические оттенки, которые вызывают у зрителя лишь чувство соприкосновения с чем-то прекрасным.

Передо мной стояла сложная задача. Я хотел добиться подобного эффекта, описывая некоторые эротические отношения далекого будущего, когда люди не только отбросили разные предрассудки, кои многие века совершенствовались в высшей форме общества.

Например, мне совершенно ясно, что абсолютно нагое женское тело — прекрасное, совершенное — выглядит куда более скромно, чем кокетливо прикрытое в определенных местах. Я описал танец нагой Оллы Дез перед многочисленными зрителями: «Легкий шум послышался из зала дворца Цоам, заглушенный высокими и резкими аккордами, которым золотистое тело Оллы отвечало в непрерывном токе движения. Менялась мелодия, становилась почти грозной, и танцовщица оказывалась на черной половине сцены, а затем продолжала танец на фоне серебристой белой ткани. Поразительная гармоничность, полное, немыслимо высокое соответствие танца и музыки, ритма и игры света и тени захватывало, словно вело на край пропасти, где должен оборваться невозможно прекрасный сон…»

Мне кажется, что здесь я попытался воспеть нечто прекрасное. А в этом и состоит задача писателя.

ВОПРОС. Многие страницы вашего романа проникнуты настоящей поэзией. Видимо, без такого возвышенного поэтического чувства нельзя успешно работать в жанре научной фантастики?

ОТВЕТ. Мне так всегда казалось. Фантастика, кроме всего прочего, это поэзия ухода в другой мир, а мир прекрасного будущего. Это «магия». А чтобы создать притягательность в героях, в описаниях каких-то картин будущего, каких-то сцен, без поэтического чувства не обойтись.

Поэтому одна лишь холодная рассудочность, один лишь научный подход не создадут в жанре фантастики нечто действительно высокохудожественное. Писатель-фантаст ищет краски, слова, чтобы передать достаточно правдиво картины далекого будущего. И если он владеет поэтическим даром — это его счастье. Я мечтаю когда-нибудь написать роман, сложив его как песню.

ВОПРОС. Правильно ли будет сказать, что ваши произведения рождаются где-то на стыке поэзии и науки?

ОТВЕТ. Не совсем правильно. В науке есть своя поэзия. А в поэзии — своя наука. И граница тут, мне кажется, довольно зыбкая. Если взять мои ранние произведения, рассказы, то в них главное, основное, быть может, единственное — это наука. Рассказы о научных открытиях, гипотезах. А вот некоторые критики считают, что и там уже были поэтические страницы.
Шли годы, и я сам чувствовал, как в моем писательском опыте все большее место завоевывала эмоциональность, отражение чувств. Теперь меня больше всего волнует эмоциональная сущность и человека и окружающего мира. Но ведь это неотделимо от науки, от психологии. Без их знания не понять и человека.

Если же возникает вопрос, что для меня главнее: человек или наука, чему я отдаю предпочтение, живому человеку далекого будущего или самому умному роботу, — то, конечно, безоговорочно — человеку. Ничто не важно для меня, кроме человека.
Сама по себе наука — абстракция. Поэтому и все рассказы, где действуют лишь умные машины, абстрактны, их нельзя считать произведениями литературы. Ибо литература всегда и везде, в любом жанре признает только живые, правдивые характеры людей.

Все усилия писателя должны быть направлены на достоверный показ человека, его судьбы. Вот с такой меркой подходил я к созданию образов героев романа. Для меня прежде всего был важен человек, его новый облик, а не достижения науки и техники далекого будущего, Человек первичен, а все остальное вторично.

ВОПРОС. Считаете ли вы, что язык научной фантастики отличается от языка произведений других жанров литературы?

ОТВЕТ. Да, считаю. И отличие тут довольно большое. Я бы разделил язык, которым мы пользуемся, на три основные группы: язык обиходный, язык профессиональный, язык эмоциональный. Вот из этого и складывается современный литературный язык, которым пишут большинство писателей.

Но язык моих романов, я это знаю, отличается от общепризнанного литературного. Чтобы это было понятнее, я попробую, привести примеры. У арабов существует более ста названий для меча, пятьдесят имен для льва. Значит, в этом была какая-то необходимость — иметь такие оттенки. У нас слово, обозначающее поцелуй, — одно. У древних греков было восемь слов, обозначающих поцелуй.

То, что, скажем, Чехов мог обозначить одним словом, я могу лишь выразить целой фразой или абзацем, а то и несколькими абзацами. Иначе читатель просто не поймет, о чем я ему сообщаю. Ведь я пишу о времени столь отдаленном, о людях, событиях, машинах, столь непохожих на сегодняшние. И это все требует особого языка, который я так бы и назвал: язык научной фантастики.

ВОПРОС. Если это так, расскажите подробнее о языке научной фантастики.

ОТВЕТ. Некоторые произведения научной фантастики страдают бедностью языка. И авторов таких произведений правильно критикуют. Все, о чем я говорил чуть выше, нельзя понимать как отрицание общих требований к языку писателей-фантастов. Я говорю не о бедности языка, а о его богатстве. Я считаю, что язык писателя-фантаста должен быть гораздо богаче среднего общелитературного.

Чехов мог в одной фразе объяснить, как сидит человек в телеге, держит вожжи, кричит на лошадь. Но попробуйте объясните в одной фразе, как сидит астронавигатор у пульта звездолета, управляет сложнейшими механизмами, чтобы читатель все понял, все увидел. Это сделать невозможно. В этом я и вижу прежде всего специфику языка научной фантастики. Мы пишем длинно, мы более описательны, мы привлекаем гораздо больше специальных слов, терминов, профессионализмов, сравнений, деталей и т, д. Наверное, поэтому у нас получаются такие толстые рукописи. Но от этого никуда не уйдешь.

А если взять описания Галактики? Они сложны. Надо все объяснять. Необходимость таких, иногда длинных объяснений составляет слабое место языка фантастов, неизбежно слабое. Это я знаю. Но наш язык только таким и может быть. Это не дефект. Я очень много работаю над словом, над поисками нужного, единственного. Так иногда устаю, словно кирпичи таскал. Но это чувство знакомо каждому писателю. Я тут ничего нового не открыл.

ВОПРОС. Какими средствами вы достигаете реалистичности в изображении и людей и событий далекого будущего?

ОТВЕТ. Знаю, как это трудно — увидеть, вообразить картины далекого будущего. Иным это кажется даже невозможным. Но я вижу и своих героев и все картины до мелочей вполне рельефно, как нечто реальное, существующее.
Такая способность у меня есть, наверное, потому, что в душе я художник-живописец. А без этого, без зрительной памяти, писать правдиво в нашем жанре просто невозможно.

Теперь я полагаю, что такая способность у меня вырабатывалась постепенно, в течение многих лет. В путешествиях, которых в моей жизни было очень много, я привыкал грезить наяву. Это случалось, когда долгие дни идешь, например, по пустыне Гоби. И вот возникают перед глазами не то что миражи, а картины, написанные игрой твоего воображения, картины необычные, странные, но вполне реальные.

Я стер некоторые «белые пятна» на карте Сибири. Тогда не было вертолетов, не было таких совершенных средств связи, какие есть сейчас. Я попадал в обстановку полной оторванности от всего мира. И вот тут мое воображение поражали картины полуфантастические, хотя они возникали на почве реального, увиденного.

Я очень сильно развил зрительную память. Иные пейзажи, увиденные давным-давно, легко возникают в моем воображении как первозданные. И вот, когда я разведывал многие глухие уголки Сибири, куда до меня и нога человека не ступала, мне приходилось запоминать иные картины, пейзажи, а затем по возможности точно все это описывать в дневнике, в отчетах экспедиций.

Привыкал я и к долгому, скрупулезному обдумыванию увиденного. Иногда приходилось восстанавливать в памяти картины по нескольку раз. Сопоставлять, как бы накладывать их одна на другую. Так я и натренировал свою зрительную память, способность в нужное время воссоздать необходимую мне картину зрительно.

В своей писательской практике я иду не от слова, а от зрительного образа. Я должен сначала увидеть героя, его движение, жест или какую-то картину, деталь звездолета или пейзаж незнакомой планеты, а потом уже пробую все записать. Как видите, тот же процесс, что применял я в своей научно-геологической практике горного инженера. Но теперь картины я вижу, создаваемые моим воображением, и записываю их, пользуясь всеми средствами художественной прозы.

При этом я не сторонний наблюдатель. Я активный свидетель всего того, что вижу. Это и помогает мне реалистично, правдиво изображать и людей и события далекого будущего, каким, конечно, я его представляю. Если б у меня не было богатого опыта путешественника и исследователя, мне пришлось бы очень трудно.

Источник: vk.com, vk.com

 Нет комментариев    53   5 мес   Ефремов   женщина   книги   социология

О властных группировках

Источник: aurora.network

Представим себе, что десять человек собрались и вместе начали какой-нибудь проект. Все они хорошо знакомы друг с другом, и граф их коммуникаций представляет собой схему «каждый с каждым»:

Что произойдет, если в этой схеме коммуникаций участник 6 поссорится с участником 1 и перестанет с ним разговаривать? Да почти ничего: «шестой» сможет получить информацию о проекте и другие ресурсы от оставшихся восьми участников. Роль единичной связи в подобной схеме незначительна, и угроза «опалы» от участника 1 ничего не значит для «шестого».

А теперь представим себе, что десять участников проекта между собой не знакомы, и были наняты в него по схеме «вассал моего вассала — не мой вассал».

В этом случае участник 1 — единственный человек, от которого «шестой» может получить информацию о проекте в целом и необходимые ресурсы (например, опционы, если речь идет о стартапе). Опала с его стороны мгновенно приводит «шестого» к расставанию с проектом. При этом отношения между «первым» и «шестым» асимметричны: после разрыва отношений у «первого» остается еще семь партнеров, а «шестой» оказывается всего с одним. Вот почему линия, связывающая этих двух участников, направлена: кто здесь сюзерен, а кто вассал, сразу понятно из схемы. За кем останется больше людей — тот и сюзерен. В случае конфликта или предательства вассал теряет больше, а следовательно, мотивирован подчиняться сюзерену.

Наверняка вы тысячи раз слышали фразу «разделяй и властвуй». Но понимали ли вы, что она означает? А вот это самое и означает: если вы хотите, чтобы вам подчинялись, ограничивайте коммуникации! Если вся информация о проекте — в том числе и фамилии участников — есть только у вас, у ваших партнеров нет другого выхода, кроме как подчиняться. Иначе они потеряют больше, чем вы.

И вот тут нужно сразу же сделать одно этическое замечание. Разумеется, передача информации и других ресурсов по схеме «все через меня» менее эффективна, чем их динамическое распределение «как лучше для дела». Разумеется, если вы хотите добиться «товарных» результатов — законченной программы, построенного дома, выращенного урожая, — лучше будет организовать коммуникацию по первой схеме. Но надо отдавать себе отчет в том, что в этом случае Власть над проектом будет уже не в Ваших руках! Поэтому если Вы хотите Власти — а если ее не захотите Вы, можете быть уверены, ее захочет кто-то другой, — то действовать нужно по схеме 2: ограничивать коммуникации. Хотите быстрого результата, награда за который достанется другому? Отлично, действуйте по схеме 1! Хотите сами получить все плюшки, пусть даже результат будет так себе? Действуйте по схеме 2!

Как видите, тайна Власти очень проста:

поставьте человека в подчиненное положение, и он будет — никуда не денется! — вам подчиняться. Разумеется, при этом необходимо постоянно следить, чтобы положение вашего вассала оставалось действительно подчиненным:

Что если вассалы некоего сюзерена (на схеме он имеет номер 2) начали устанавливать дополнительную связь между собой, и информация, не предназначавшаяся для «третьего», попала к нему от «четвертого»? Правильной реакцией сюзерена будет мгновенная опала «четвертого»: коль скоро он предпочитает работать с третьим, то пусть с ним и работает — но вассалом следующего, нижнего уровня! Казалось бы, такое действие нелогично — вы ведь теряете одного из вассалов? Но на самом деле, вы его уже потеряли, и продолжать ему доверять значит подрывать собственную власть (того и гляди, третий подговорит еще и пятого, а потом сам выйдет на первого)!

Как видите, иерархическая структура связей позволяет сюзеренам весьма жестко контролировать поведение вассалов, и добиваться от них куда большей дисциплины, чем более привычные нам «сетевые» структуры (с большим числом «горизонтальных» связей). Благодаря этому властные группировки и получают преимущество перед менее организованным большинством:

Отношения Власти могут существовать в организации и одновременно с отношениями всеобщей любви и дружбы. Представим себе совершенно демократическое голосование по какому-нибудь вопросу, например, кого выбрать начальником. Мнения несистемных участников как правило разделяются (вон как сейчас в США), между тем группировка будет голосовать как скажет ее сюзерен. В результате группировка оказывается способной заблокировать решение даже при условии расклада остальных голосов как 5:2 не в свою пользу, а при раскладе 4:3 — уверенно выиграть голосование. Ну а насколько велико будет преимущество группировки при более закулисных способах принятия решений — объяснять, я думаю, не надо.

Таким образом, одно простое и довольно очевидное допущение — что иерархическая структура делает участников более зависимыми от вышестоящих, чем сетевая, — сразу же дает нам интуитивное понимание Власти, совпадающее с пониманием у ее настоящих профессионалов (таких как шах Хосров). Все, что мы хотим, но боимся узнать о Власти, — здесь, на этой картинке. Здесь ответ на вопрос, почему во Власти важнее верные, чем умные; здесь же ответ на вопрос, почему большинство — в котором каждый обладает свободой — всегда уступает меньшинству, где вассалы полностью зависят от сюзеренов.

Из этой же схемы становится понятным, почему само существование Власти может оставаться в тайне: люди, входящие во властные группировки, точно так же поддерживают обычные «горизонтальные» отношения, как и все прочие. «У меня есть друзья с самого верха, они такие же люди, как мы с вами» — так звучит одно из самых распространенных возражений на нашу теорию Власти. Разумеется, люди они — точно такие же. Но при этом у них есть сюзерен, они ему подчиняются, действуют в интересах своей группировки и не говорят о ней (как о «бойцовском клубе») при посторонних. В «Лестнице» много раз повторяется мысль, что властные группировки тщательно скрывают свою структуру и личный состав не только от посторонних, но даже от собственных участников: вассал может не знать даже других вассалов своего сюзерена, не говоря уже о соседних ветвях иерархии. Почему так происходит, мы уже видели на схеме: сюзерену не нужны «горизонтальные» связи, они размывают его власть.

Еще хуже, если о группировке узнают обычные люди. Можно голосовать «сердцем», по собственному представлению о предмете, когда предполагаешь, что и остальные голосуют так же. Но если ты точно знаешь, что среди голосующих есть те, кто сговорились — появляется мотив сговориться против. В случае огласки группировке будет сложнее продвигать свои решения, поэтому она заинтересована хранить свое существование в тайне. Так что нет ничего удивительного, если читатель никогда не сталкивался с такими группировками: именно этого они и добиваются!

Теперь, когда мы имеем перед глазами простейшую модель Власти, мы можем понять и происходждение «железного закона олигархии». Представим себе, что «хорошие» люди узнали о существовании властной группировки и выгнали из своего коллектива всех «плохих», заменив их новичками.

Что произойдет, если в такой организации случайно (а случайности рано или поздно случаются) возникнет первая связь типа вассал-сюзерен? Исходя принятых нами принципов, такая прото-группировка из двух человек получит пусть незначительное, но преимущество при дележе ресурсов в организации — все остальные будут голосовать исходя из интересов дела, а эти двое — исходя из своих политических интересов. Голоса «по делу» часто разделяются поровну, так что рано или поздно голос группировки окажется решающим. Так, по чуть-чуть, группировка получит возможность привлечь (например, обещанием должности или бюджета) третьего участника. В результате организация вернется к исходной ситуации: она снова будет контролироваться «плохими» людьми, думающими не о деле, а о Власти.

Как видите, достаточно всего двух базовых правил — «иерархия рождает власть» и «организованное меньшинство имеет преимущество перед неорганизованным большинством» — чтобы логически вывести тот факт, с которым мы эмпирически сталиваемся всю человеческую историю. Какими бы ни были «законы» или «обычаи» того или иного сообщества (политической партии, если речь заходит о «железном законе олигархии», или свободной Википедии), его эволюция неизбежно будет приводить к возникновению властной группировки, захватывающей над ним полный контроль. Причем в силу иерархичности структуры Власти во главе этой группировки должен оказаться единственный человек — верховный сюзерен. Такова самая простая, и чаще всего встречающаяся модель эволюции организаций.

Разумеется, существуют и более сложные модели устройства Власти, в частности, олигархия; но чтобы их рассмотреть, это краткое выступление придется превратить в целый лекционный курс. Поэтому ограничимся самой простой моделью и спросим себя: а как теперь, зная о том, что «железный закон олигархии» действительно работает, и о том, почему он работает, мы должны относиться к политическим теориям и практикам, не учитывающим это обстоятельство?

Посмотрите сами: кого на этой схеме имеет смысл убеждать с помощью «политической теории» или «идеологии»? Участников властной группировки? Нет — они и так связаны жесткой иерархией, и будут делать что скажет сюзерен. Убеждать надо остальных — чтобы голосовали/действовали так, как нужно властной группировке. Той, которая уже контролирует организацию — или той, которая собирается прийти к ней на смену. Но в любом случае — все эти идеологии работают не на нас с вами, не на проект, а на властные группировки, поддерживая и укрепляя их власть.

Эдвард Луи Бернейс — Отец пропаганды

Когда говорят о пропаганде, часто вспоминают Йозефа Геббельса. Но не все знают, у кого он учился манипулировать массами. Когда принимаются за борьбу с курением, редко упоминают имя того, кто приложил немало усилий для продвижения сигарет, особенно среди женщин. И даже история политических провокаций ведет к тому же имени. Никто лучше него не знал, как заставить людей поверить в фейки, как увеличить продажи, как сменить диктатора. Ruposters рассказывает об Эдварде Бернейсе — человеке, которого называют «отцом» пропаганды.

Факелы свободы

На дворе — пасхальные выходные 1929 года. Место действия — Нью-Йорк, город, который никогда не спит. Повсюду праздник, пахнет весной — городской, шумной, рабочей. Раскупаются газеты, ездят мороженщики.

На Пятой авеню тем временем творилось нечто необычное: огромная толпа хорошеньких девушек готовилась маршировать. Наверное, это какое-то праздничное шествие, думали проходящие мимо мужчины. Они еще не знали, что через несколько минут они разинут рты от удивления и возмущения: собравшиеся на пасхальный парад девушки курили и размахивали сигаретами, лучезарно улыбались всем вокруг и кричали:

Газеты вышли с безумными заголовками: суфражистки прошли по главной улице Нью-Йорка и поставили городу ультиматум! Теперь женщины имеют право курить наравне с мужчинами! Женщины курят прямо на улице! Статуя Свободы теперь не единственный факел в городе! — все это вызвало широчайшую дискуссию в обществе. Женские клубы томно осуждали «акт неповиновения» стандартам поведения, а феминистки праздновали победу над общественной моралью — ведь еще недавно женщин арестовывали за курение на людях, такое действие считалось социально неприемлемым.

С одной стороны, когда-то это должно было случиться: суфражистки уже довольно давно призывали изменить положение дел и не только в вопросах курения. Во время и после Первой мировой войны многие женщины начали работать и зарабатывать собственные деньги, включившись в индустриальную волну начала XX века. Они стали более независимы от мужчин, у них появилась возможность заявить о себе. Но с другой стороны, они же не сами организовали себе парапеты и решили собраться, чтобы провести настолько масштабное шествие.

Все это оказалось не суфражистским митингом, а четко спланированной рекламной кампанией сигарет. Организатором этой авантюры стал мужчина по имени Эдвард Бернейс.

Юный пропагандист

Эдвард Луи Бернейс родился в 1891 году в еврейской семье в Вене, сразу после его рождения семья переехала в Штаты. Он поступил в Корнельский университет и с молодых лет начал подрабатывать рекламным агентом. От «рекламного», а тем более «агента» там одно название — он ходил по домам и убеждал покупать разнообразные товары, копившиеся у него в лотке.

Он также принимал участие в организации поездки русского балета Дягилева по США. В то время мужской балет по непристойности был сравним разве что с откровенной эротикой — фотографии танцоров в прессе ретушировались. Бернейс изменил отношение Америки к русскому мужскому балету, и представления прошли с оглушительным успехом. После окончания учебы он устроился в Комитет общественной информации, который возглавлял Джордж Криль.

О председателе комитета мистере Криле в то время ходили легенды. Это был жестокий и циничный человек, не терпевший тех, кто не соглашался с его видением мира. При этом сам он легко готов был менять свое мнение в соответствии с обстоятельствами. Так, он привел Вудро Вильсона на второй президентский пост с лозунгом «Он отведет нас от войны». А сразу после избрания Криль начал бороться с 40 пацифистскими организациями, выпуская десятки пропагандистских фильмов, в которых участвовали голливудские звезды. Он инициировал акцию «Четырехминутных мальчиков», в ходе которой молодые люди произносили короткие речи в поддержку военной промышленности в кинотеатрах, и тратил огромные деньги из государственного бюджета, чтобы заставить общество работать на ВПК и отчислять свою зарплату в фонды помощи военным организациям.

Потребительские взгляды на человеческие пристрастия Джорджа Криля впечатлили Эдварда Бернейса. С того самого момента он изменил свои взгляды на пропаганду. Много позже, в 1928 году, он посвятил вопросу обеления пропаганды целую книгу, которая так и называлась «Пропаганда». Своим читателям он напомнил, что «пропаганда» как термин появилась в 1627 году в Риме с созданием одноименной конгрегации кардиналов, которые занимались миссионерской деятельностью. Конгрегация обучала священников, как правильно нести слово божье в новых европейских колониях. Забавно, что книги австрийского еврея затем станут настольным чтивом начальника управления пропаганды НСДАП Йозефа Геббельса.

Пропаганда в своем исконном значении — вполне пристойное, честное слово, имеющее почтенное происхождение и заслуживающую уважения историю. Тот факт, что сегодня ему придан отрицательный оттенок, говорит лишь о том, насколько силен ребенок в среднестатистическом взрослом. Вот группа граждан пишет статьи и говорит речи, защищая то или иное решение спорного вопроса и считая, что именно это решение наилучшим образом отвечает интересам общества. Пропаганда? Ну что вы. Просто упорное утверждение истины. Но вот еще одна группа — она выражает противоположное мнение, и мнение это очень быстро получает позорное клеймо «пропаганды», — писал Бернейс.

Он занимался в Комитете придумыванием слоганов, например «Мы сражаемся с гуннами, вы покупаете облигации». За рвение он был удостоен поездки на конференцию в Версаль в составе делегации президента Вудро Вильсона. Опыт работы в Комитете Криля надоумил Бернейса перенести методы государственной пропаганды в коммерцию.

Бернейс приходился племянником известнейшему психологу Зигмунду Фрейду. Научные изыскания о коллективном бессознательном своего дяди Бернейс попытался воплотить в рекламе нового формата.

Рекламные новинки

До того как Бернейс начал свое дело, реклама в США строилась по принципу фактов. Например, рекламная брошюра автомобиля того времени сообщала, что это транспортное средство развивает такую-то максимальную скорость, имеет кожаную обивку и новые аэродинамические характеристики. Бернейс решил, что нужно рекламировать не сам продукт, а стиль жизни, сопутствующим элементом которого станет тот самый автомобиль. И вот машина уже становится не средством передвижения, а способом для среднего класса дотянуться до роскоши и «американской мечты», за которой множество мигрантов едут в Северную Америку.

Мы можем желать вещь не из-за ее внутренней ценности или пользы, а из-за того, что подсознательно она является символом чего-то другого, желания, в котором стыдно признаться самому себе. Человек может хотеть машину, потому что она является символом его социального положения, доказательством его успешности в бизнесе или средством ублажить жену, — разъясняет свой тезис Бернейс.

По его мнению, каждую рекламную кампанию должен предварять системный анализ аудитории, на основе которого выделяются группы, на которые, в свою очередь, можно воздействовать через их лидеров. Группы могут быть организованы как угодно — по экономическому признаку, этническому или любому другому, вплоть до групп домохозяек, по воскресеньям обязательно решающих кроссворд на заднем обороте газеты.

Такой подход ярко прослеживается в деятельности Бернейса. Как-то его попросили увеличить продажи роялей. Задача казалась невыполнимой: куда эти рояли будут ставить владельцы американских таунхаусов? Бернейс подошел к проблеме нестандартно: он пошел к архитекторам новых домов и настоял на том, чтобы они включали в свои проекты отдельные музыкальные комнаты, в которых люди могли бы собираться вечером и слушать музыку или играть на разных инструментах. Как только музыкальные комнаты стали появляться в планировке новых домов, потребитель уже сам принимал решение, что ему нужен рояль, чтобы заполнить свободное пространство. Надо ли говорить, что для увеличения продаж роялей даже не понадобилась обычная уличная реклама?

В практике косвенного воздействия Бернейсу не было равных. Он работал только с теми, кто умел ждать. Когда его просили поднять продажи бархатных изделий и одежды, он ехал в Париж и устраивал многочисленные выставки мод с именитыми кутюрье, а уже из Парижа мода на бархат сама приходила в США. Он лоббировал создание выделенных скоростных дорог, чтобы спасти индустрию колесных грузоперевозок от краха во время железнодорожного бума.

Бернейс всегда создавал контекст, не размениваясь на рекламную обертку. Именно поэтому он по праву считается родоначальником Public Relations — связей с общественностью. Именно так в современном мире называется то, что раньше было только лишь уделом неблагородных пропагандистов.

Курение как стиль жизни

Несмотря на множество успешных кейсов, делом жизни Бернейса считается продвижение курения. Тот марш женщин по Пятой авеню был заказан компанией American Tobacco, желавшей первой выйти на рынок женских сигарет. Принимавшие в марше участие девушки даже не знали, что участвуют в рекламе, но самое важное было сделано: им всем выдали по пачке сигарет Lucky Strike и обеспечили отличными фотографиями.

Маршем дело не ограничилось. Бернейс будто бы шел ва-банк своей пропагандистской машиной. Он заказал скорый и нерепрезентативный опрос о пользе курения, который не отражал реального положения дел, но должен был сам его создавать. Так он косвенно повлиял и на индустрию социологии — с тех пор ученым приходилось тщательнее подходить к публикации своих исследований, а политики стали использовать результаты в своих предвыборных кампаниях.

Бернейс считал, что самым мощным эффектом рекламы обладают не билборды и красивые картинки и даже не хорошенькие девушки, витринно выкуривающие одну сигарету за одной, а новости. Если какой-то из его перфомансов станет новостью (не оплаченной промоакцией в СМИ, а именно сенсацией), то успех предприятию будет обеспечен.

Для усиления эффекта от проходящей кампании по распространению курения Бернейс позвонил нескольким ученым, изучавшим влияние сахара на тело. Всего-то и нужно было, что подтвердить собственные гипотезы и позвонить коллегам с тем же вопросом. А когда ученые начали сами организовывать конференции, на которых научное сообщество стало критиковать сахар, Бернейс выпустил слоган «Выбирай Lucky вместо сладкого». На фоне новости о том, что ученое сообщество единогласно выступает против пончиков и тортов, слоган произвел эффект разорвавшейся бомбы.

Настолько сильный, что со стороны кондитеров на American Tobacco посыпались судебные иски. Но даже потенциально плохую ситуацию Бернейсу удалось выгодно обыграть. В размещенных в газетах пресс-релизах говорилось, что битва American Tobacco и кондитеров — это не просто борьба за потребителя, но важнейший сдвиг в американской экономике, который ведет к пользе «умеренности» и победе «стройности» над всеобщим бумом покупательства.

Стройная и модно одетая продавщица зарабатывает для себя и своего работодателя больше денег, чем ее полные подруги, — чуть ли не издевательски сообщали пресс-релизы Бернейса.
Кино на службе

В середине 30-х Бернейс завербовал в свою невидимую империю актив, который можно считать самым ценным за всю его карьеру — Голливуд. Бернейс видел, как фильмы создавали вокруг себя атмосферу, культурные стереотипы, наблюдал, как женщины и мужчины подражают героям кино не только в одежде, но во всем вплоть до манеры вести разговор. «Отец пиара», как его потом будут называть, анонимно писал сценарии для фильмов и через своих помощников подкидывал идеи режиссерам и сценаристам под двери их офисов:

Сигарета становится главным актером в немой сцене или в разговоре. С ее помощью можно выразить столько смысла, сколько не передать словами, — говорилось в подброшенном сценарии.
Сигареты стали незаменимым атрибутом некоторых сцен, типажей героев и даже целых жанров. Целая плеяда нуар-фильмов о мафии и детективах не обошлась без влияния Бернейса. Нервно курящие обманутые мужья, преступник, обдумывающий содеянное с сигаретой, азартный игрок в казино… Сигарета была самодостаточна, она выражала эмоцию, которую даже не нужно было играть.

Бернейсу доводилось и проигрывать. Как-то Lucky Strike оказалась в ловушке моды — женщины перестали выбирать зеленый цвет в одежде, а пачка сигарет как раз была зеленого цвета. Бернейс пробовал ввести моду на зеленый заново — по уже проторенной дорожке он начал с модных домов и элитных кутюрье с просьбами начать снова делать зеленые аксессуары. На модных вечеринках появлялись дамы в огромных роскошных зеленых платьях. Обсуждали даже, что этот цвет положительно влияет на психику. Зеленый действительно вернулся в моду, но продажи сигарет вверх не пошли. Производителям Lucky Strike Green пришлось придумать новый слоган «Lucky Strike Green has gone to war» (игра слов: зашел слишком далеко — ушел на войну) и заявить, что в пачке для создания зеленого цвета используется медь, которая нужна для военной промышленности, поэтому упаковка теперь будет белая.

Возвращение в политику

После войны Бернейс много раз возвращался в политику, работая над имиджем кандидатов в президенты США, изменяя общественное мнение в пользу тех или иных непопулярных решений правительства (в основном связанных с военными действиями). Бернейс даже участвовал в кампании по очернению гватемальского диктатора-коммуниста Арбенса Хакобо в 1953-1954 году: рекламщик написал и обеспечил публикацию так называемой «Белой книги», в которой были собраны все «преступления» гватемальского режима.

Фактами его снабжали ЦРУ и компания «Юнайтед фрут», активы которой национализировал Арбенс. После вызванного публикацией книги ажиотажа и международного давления сотрудники ЦРУ и американские морпехи вторглись в страну и добились отставки Арбенса. На его место пришел другой диктатор Армас, запретивший коммунистическую партию и организовавший репрессии против 4 тысяч человек, но никого это уже не волновало — привилегии для американских компаний (ради чего все и затевалось) были восстановлены.

В 60-х Бернейс в возрасте 70 лет узнал, что сигареты вредны для здоровья. Он публично покаялся, что поспособствовал и позволил индустрии разрастись до таких размеров, и даже начал было борьбу с курением, но серьезных результатов деятельность не принесла. Он на многое изменил взгляды, в том числе и на причины политической апатии, признавая, что политическая пропаганда безнадежно отстала от коммерческой рекламы. Но вместе с тем его тезисы о пропаганде стали классикой еще при его жизни:

Пропаганда будет жить вечно. И разумный человек должен понимать, что пропаганда по сути — современный инструмент, с помощью которого можно бороться за плодотворный труд и привносить порядок в хаос, — рассуждал Бернейс.
В 70-80-х он полностью сосредоточился на обслуживании политических интересов США. Он давал советы американским спецслужбам в том, как проводить информационные атаки в различных горячих точках планеты. В том числе благодаря ему во время Первой войны в Персидском заливе появились истории о кувейтских младенцах, выброшенных зверствовавшими иракскими военными в пустыне, миф о расстрелянной кувейтской сборной по футболу и тому подобное.

Бернейс умер в 1995 году в возрасте 103 лет. Не в последнюю очередь благодаря ему западный мир выглядит именно так, а не иначе, а реклама сегодня — практически искусство, именно благодаря ему политики знают, как манипулировать массами, а западные представители не стесняются трясти колбами с неизвестными порошками на заседаниях ООН «для большей наглядности». Бернейс посадил и поддерживал дерево пропаганды, а мы теперь пожинаем его плоды.

Ноам Хомский: способы управления массами

Управление поведением человека — одна из первоочередных задач государства. Правда, нужно понимать, что государство создают его граждане с целью согласования своих же интересов, но государственная или политическая власть обретает свои собственные интересы и ее первоочередной задачей становится управление теми, кто ее избрал и содержит с целью тривиального самосохранения.

Если люди начинают проявлять недовольство текущей политикой, которая проистекает из узкокорпоративных интересов властной верхушки и их доверенных лиц, то во избежание насилия над народом, противостоять этому можно только пропагандой, инструментом которой выступают СМИ.

Ноам Хомский — профессор языкознания в Массачусетском технологическом институте лингвист, философ, общественный деятель, автор книг и политический аналитик составил список «10 способов манипулирования» с помощью средств массовой информации.

1. Отвлечение внимания
Основным элементом управления обществом является отвлечение внимания людей от важных проблем и решений, принимаемых политическими и экономическими правящими кругами, посредством постоянного насыщения информационного пространства малозначительными сообщениями. Прием отвлечения внимания весьма существенен для того, чтобы не дать гражданам возможности получать важные знания в области современных философских течений, передовой науки, экономики, психологии, нейробиологии и кибернетики. Взамен этому информационное пространтсво наполняется вестями спорта, шоу-бизнеса, мистики и прочих информационных составляющий, основанных на реликтовых человеческих инстинктах от эротики до жесткой порнографии и от бытовых мыльных сюжетов до сомнительных способов легкой и быстрой наживы.

«… постоянно отвлекать внимание граждан от настоящих социальных проблем, переключая его на темы, не имеющие реального значения. Добиваться того, чтобы граждане постоянно были чем-то заняты и у них не оставалось времени на размышления; с поля — в загон, как и все прочие животные.» ( Н. Хомский цитата из книги «Тихое оружие для спокойных войн»).

2. Создавать проблемы, затем предлагать способы их решения
Данный метод также называется «проблема-реакция-решение». Создается проблема, некая «ситуация», рассчитанная на то, чтобы вызвать определенную реакцию среди населения с тем, чтобы оно само потребовало принятия мер, которые необходимы правящим кругам. Например, допустить раскручивание спирали насилия в городах или организовать кровавые теракты для того, чтобы граждане потребовали принятия законов об усилении мер безопасности и проведения политики, ущемляющей гражданские свободы.
Или вызвать некий экономический, террористический или техногенный кризис, чтобы заставить людей в своем сознании принять меры по ликвидации его последствий, пусть и в нарушение их социальных прав, как «необходимое зло». Но нужно понимать, что кризисы сами не рождаются.

3. Способ постепенного применения
Чтобы добиться принятия какой-либо непопулярной меры, достаточно внедрять ее постепенно, день за днем, год за годом. Именно таким образом были глобально навязаны принципиально новые социально-экономические условия (неолиберализм) в 80-х и 90-х годах прошлого века.
Сведение к минимуму функций государства, приватизация, неуверенность, нестабильность, массовая безработица, заработная плата, которая уже не обеспечивает достойную жизнь. Если бы все это произошло одновременно, то наверняка привело бы к революции.

4. Отсрочка исполнения
Другой способ продавить непопулярное решение заключается в том, чтобы представить его в качестве «болезненного и необходимого» и добиться в данный момент согласия граждан на его осуществление в будущем. Гораздо проще согласиться на какие-либо жертвы в будущем, чем в настоящем.

  • Во-первых, потому что это не произойдет немедленно.
  • Во-вторых, потому, что народ в массе своей всегда склонен лелеять наивные надежды на то, что «завтра все изменится к лучшему» и что тех жертв, которых от него требуют, удастся избежать.
    Это предоставляет гражданам больше времени для того, чтобы свыкнуться с мыслью о переменах и смиренно принять их, когда наступит время.

5. Обращаться к народу как к маленьким детям
В большинстве пропагандистских выступлений, рассчитанных на широкую публику, используются такие доводы, персонажи, слова и интонация, как будто речь идет о детях школьного возраста с задержкой в развитии или умственно неполноценных индивидуумах.
Чем усиленнее кто-то пытается ввести в заблуждение слушающего, тем в большей степени он старается использовать инфантильные речевые обороты. Почему?
Если кто-то обращается к человеку так, как будто ему 12 или меньше лет, то в силу внушаемости, в ответ или реакции этого человека, с определенной степенью вероятности, также будет отсутствовать критическая оценка, что характерно для детей в возрасте 12 или менее лет.
Заранее наивные рассуждения и прописные истины заложенные в политических речах рассчитаны на восприятие широкой аудитории, к которой уже применяются выше и нижеописанные методы манипулирования ее сознанием.

6. Делать упор на эмоции в гораздо большей степени, чем на размышления
Воздействие на эмоции представляет из себя классический прием нейролингвистического программирования, направленный на то, чтобы заблокировать способность людей к рациональному анализу, а в итоге и вообще к способности критического осмысления происходящего. С другой стороны, использование эмоционального фактора позволяет открыть дверь в подсознательное для того, чтобы внедрять туда мысли, желания, страхи, опасения, принуждения или устойчивые модели поведения. Заклинания о том как жесток терроризм, как несправедлива власть, как страдают голодные и униженные оставляют «за кадром» истинные причины происходящего. Эмоции — враг логики.

7. держать людей в невежестве, культивируя посредственность
Добиваться того, чтобы люди стали неспособны понимать приемы и методы, используемые для того, чтобы ими управлять и подчинять своей воле. Качество образования, предоставляемого низшим общественным классам, должно быть как можно более скудным и посредственным с тем, чтобы невежество, отделяющее низшие общественные классы от высших, оставалось на уровне, который не смогут преодолеть низшие классы.

К этому относится и пропаганда так называемого «современного искусства», представляющего собой кичливость посредственностей, претендующих на известность, но не способных отразить реальность через те произведения искусства, которые не требуют подробного объяснения и агитации за их «гениальность». Те же, кто не признает новодел — объявляются отсталыми и тупыми и их мнение широкой огласке не подлежит.

8 . Побуждать граждан восторгаться посредственностью
Внедрять в население мысль о том, что модно быть тупым, пошлым и невоспитанным. Этот способ неразрывен с предыдущим, так как все посредственное в современном мире появляется в огромных количествах в любых социальных сферах — от религии и науки до искусства и политики. Скандалы, желтые страницы, колдовство и магия, сомнительный юмор и популистические акции — все хорошо для достижения одной цели — не допустить, чтобы люди имели возможность расширить свое сознание до бескрайних просторов реального мира.

9. Усиливать чувство собственной вины
Заставить человека уверовать в то, что только он виновен в собственных несчастьях, которые происходят ввиду недостатка его умственных возможностей, способностей или прилагаемых усилий. В результате, вместо того, чтобы восстать против экономической системы, человек начинает заниматься самоуничижением, обвиняя во всем самого себя, что вызывает подавленное состояние, приводящее, в числе прочего, к бездействию. А без действия ни о какой революции и речи быть не может! И политики, и ученые (особенно психотерапевты) и религиозные деятели применяют достаточно эффективные доктрины для достижения эффекта самобичевания пациентов и паствы, чтобы управлять их жизнеутверждающими интересами, направляя действия в нужное русло.

10. Знать о людях больше, чем они сами о себе знают
В течение последних 50 лет успехи в развитии науки привели к образованию все увеличивающегося разрыва между знаниями простых людей и сведениями, которыми обладают и пользуются господствующие классы.
Благодаря биологии, нейробиологии и прикладной психологии, «система» получила в свое распоряжение передовые знания о человеке, как в области физиологии, так и психики. Системе удалось узнать об обычном человеке больше, чем он сам о себе знает. Это означает, что в большинстве случаев система обладает большей властью и в большей степени управляет людьми, чем они сами.

Источник: https://vk.com/wall-160741103_814

Александр Дугин: Куда уходят мужчины?

Главная мысль спектакля «что такое женское»? Без феминизма и анти-феминизма. Снова третья парадигма. Так как тема абсолютная, ответа нет и не может быть, но важно — как задан вопрос.

При этом не просто женское, а женское «здесь и сейчас» — в том обществе, где мы находимся («живем» было бы слишком громко сказано). Так вот по мере развертывания театрального нарратива о «сочинских женах, приглашенных на телепрограмму, посвященную счастливым бракам», выясняется, что у большинства либо нет мужей, либо никогда и не было, либо их брак есть что-то кошмарное. И отсюда вывод: мы пребываем в обществе, где мужчин нет. Вот это-то и интересно: мужчин нет, они выродились, растворились, куда-то ушли, а женщины…. А женщины есть. Причем практически такие же, какими они были всегда — начиная с Евы. Мужчины прошли долгий путь вырождения и исчезли, а женщины все там же, где и всегда… Создается головокружительный контраст: ведь пол есть отношение между двумя полюсами, и если меняется один, должен меняться и второй. Но нет, не меняется. Вырождение человечества оказывается затрагивает лишь его половину — мужчин. И когда они испаряются, исчезают, становятся совершенно ничтожными, женщины оказываются в странном положении — они оказываются одни, фактически единственным полом… Мужья-вырожденцы, бизнесмены, либералы, перверты, самубийцы, наркоманы, паралитики не несут более ответственности за человечество. И отвечать за антропологию приходится женщинам. А они к этому, мягко говоря, вообще не готовы. Так складывается гротескная гендерная асимметрия — причем с учетом того, что русские женщины самые женские, это приобретает особое напряженное измерение.

Конец мужчин. А женщины остались. Это странная и пока еще не осознанная до конца трагедия.

Источник: izborsk-club.ru

 Нет комментариев    52   11 мес   женщина   социология

Уловка: Страх пропустить что-то важное

Способ, которым приложения и сайты овладевают умами людей, является внушение, что «в 1% случаев вы можете пропустить что-то важное».

Если я смогу убедить вас, что я являюсь источником и каналом важной информации, сообщений, дружеских отношений или потенциальных сексуальных возможностей, — вам будет сложно отказаться от меня, аннулировать подписку или удалить ваш аккаунт — потому что (ага, я победил!) вы можете пропустить что-то важное.

Именно поэтому мы не отказываемся от подписки на информационные рассылки, даже если они давно не обновлялись («что если я пропущу интересное извещение в будущем?») По той же причине мы «поддерживаем дружбу» с людьми, с которыми не общались в течение долгого времени («что если я пропущу какую-нибудь важную информацию от них?») Это заставляет нас продолжать перелистывать профили в приложениях для знакомств, даже если мы долгое время ни с кем не знакомились «что если я пропущу этого идеального партнера, которому я тоже нравлюсь?»

По этой причине мы постоянно пользуемся социальными сетями («а вдруг я пропущу эту важную новость или не буду в состоянии поддерживать разговор на эту тему с моими друзьями?»)

 Нет комментариев    61   1 год   социология   СоцСети   управление

Уловка: Социальное одобрение

Социальное одобрение — один из наиболее существенных стимулов, влияющих на человека. Мы все жаждем социального одобрения. Необходимость принадлежать к кругу себе подобных, получать их одобрение или получать от них высокую оценку наших поступков — одна из наиболее существенных мотиваций поступков человека. Но сегодня механизм получения социального одобрения находится в руках технологических компаний.

Когда мой друг Марк отмечает меня на фотографии, я думаю, что это его осознанное решение. Но я не вижу, как компания типа Facebook подтолкнула его к этому действию.

Facebook, Instagram или SnapChat могут манипулировать частотой проставления тегов на фотографиях, автоматически предлагая список лиц, которые людям следует отметить (например, предлагая подсказку с подтверждением в 1 клик «Отметить Тристана на этой фотографии?»)

Поэтому, когда Марк отмечает меня, он на самом деле реагирует на предложение Facebook, а не делает независимый выбор.

Используя такой дизайн предоставляемых вариантов выбора, Facebook контролирует частоту получения социального одобрения миллионами людей, находящихся в сети. Facebook использует автоматические подсказки, подобные вышеописанной, чтобы заставить людей отмечать большее количество других людей, создавая всё больше направленных вовне импульсов и взаимных контактов. То же происходит, когда мы изменяем главное фото нашего профиля — Facebook знает, что это именно тот момент, когда мы наиболее уязвимы на предмет получения социального одобрения: «что мои друзья думают о моей новой фотографии?» Facebook может ранжировать это уведомление выше в новостной ленте, чтобы оно оставалось на виду в течение более продолжительного времени, и большее количество друзей могли «лайкнуть» или прокомментировать фотографию. Каждый раз, когда фотография получила «лайк» или комментарий, новость опять окажется в верхнем диапазоне. Человеческая природа предполагает естественную реакцию на социальное одобрение, но некоторые слои населения (подростки) более подвержены его влиянию, чем другие. Именно поэтому очень важно знать, насколько могущественными являются разработчики, эксплуатирующие эту уязвимость.

Уловка: Социальная взаимность (услуга за услугу)

  • Ты делаешь мне одолжение — теперь я у тебя в долгу.
  • Ты говоришь «Спасибо» — я должен ответить «пожалуйста».
  • Ты послал мне электронное письмо — невежливо на него не ответить.
  • Ты на меня подписался — невежливо не подписаться в ответ (особенно для подростков).

Мы подвержены необходимости ответить взаимностью на жесты других людей. Но, также как и в вопросах социального одобрения, технологические компании сегодня манипулируют частотой этих событий.

Иногда это происходит непреднамеренно. Электронные письма, сообщения и мессенджеры являются фабриками формирования социальной взаимности. Но в других случаях компании намеренно эксплуатируют эту уязвимость нашей психики.

LinkedIn — наиболее очевидный пример такой компании. LinkedIn хочет, чтобы как можно большее количество людей создавало социальные обязательства друг перед другом, потому что каждый раз, когда они отвечают взаимностью (принимая запрос контактов, отвечая на сообщение, или одобряя чей-то профессионализм) на действие другого человека, им нужно вернуться на linkedin.com, где их могут заставить провести больше времени.

Как и Facebook, LinkedIn использует в своих целях несовпадение восприятия. Когда вы получаете приглашение от кого-то присоединиться к сети, вы думаете, что человек принял сознательное решение пригласить вас, в то время как на самом деле, он, скорее всего, неосознанно ответил на предложение LinkedIn пригласить кого-то из рекомендуемых контактов. Другими словами, LinkedIn превращает ваши неосознанные импульсы («добавить» человека) в социальное обязательство, на которое миллионы людей считают своим долгом ответить взаимностью.

Люди — как большие окна

Они сверкают под солнечными лучами, но когда спускается темнота, их красота видна, только если есть свет там, внутри...
Элизабет Кюблер-Рос

 33   2018   социология   цитата
Ранее Ctrl + ↓