{ "version": "https:\/\/jsonfeed.org\/version\/1", "title": "Архив: заметки с тегом наркотики", "_rss_description": "Архив", "_rss_language": "ru", "_itunes_email": "", "_itunes_categories_xml": "", "_itunes_image": "", "_itunes_explicit": "", "home_page_url": "https:\/\/e2.yaruslan.ru\/tags\/narkotiki-lcl\/", "feed_url": "https:\/\/e2.yaruslan.ru\/tags\/narkotiki-lcl\/json\/", "icon": "https:\/\/e2.yaruslan.ru\/user\/userpic@2x.jpg?1608143823", "author": { "name": "Архiвъ", "url": "https:\/\/e2.yaruslan.ru\/", "avatar": "https:\/\/e2.yaruslan.ru\/user\/userpic@2x.jpg?1608143823" }, "items": [ { "id": "352", "url": "https:\/\/e2.yaruslan.ru\/all\/kak-rabotaet-sistema-zvezd\/", "title": "Как работает система «звезд», наркотики и  «новая музыка»?", "content_html": "

Глава из книги «Музыка бунта. Очерки о биг-бите<\/a>». Феофанов О.А., М., «Детская литература», 1975, стр. 104—111<\/i><\/p>\n

Коммерция в лице менеджеров, импресарио, антрепренеров и руководителей звукозаписывающих фирм не только жестоко и расчетливо эксплуатирует талант артистов, но и беспощадно подавляет их личность, укладывает ее в прокрустово ложе сенсационности, которая должна обеспечить коммерческий успех<\/b>.<\/p>\n

\n

Артист превращается в товар, который надо сбыть потребителю в возможно больших количествах<\/b>. А если товар устарел, вышел из моды, он уже не котируется на рынке «индустрии развлечений».<\/p>\n<\/blockquote>\n

Для этой жесточайшей эксплуатации таланта и придумана, отработана система звезд, идолов. Эта система представляет собой своеобразный конвейер для изготовления сенсаций. Причем и сами потребители этого товара воспитываются газетами, радио, телевидением в духе почитания идолов, быстро сменяющих друг друга.<\/p>\n

В руках менеджера личность, артист превращается в продукт потребления, в товар, который надо продать, как продается жевательная резинка или, скажем, кока-кола. Для этого импресарио создают так называемый «имидж» артиста, выбирая или наделяя его характер темп чертами, которые обеспечат успех, а следовательно, и прибыль.<\/p>\n

Всего за полгода Джонни Старк сделал Мирей Матье, маленькую певицу из Авиньона, которую он увидел в телепередаче, первой звездой французского мюзик-холла. А Клод Каррер из шестнадцатилетней продавщицы Анны Шансель создал певицу — Шейлу. Только за шесть лет ее карьеры было продано 22 миллиона ее пластинок — для Европы цифра фантастическая.<\/p>\n

Как создавался «имидж» Мирей Матье?<\/h2>\n
\n

«Когда я встретил Мирей, — рассказывает Джонни Старк, — у нее был голос Эдит Пиаф и эксцентрический, веселый нрав. Надо было воспользоваться славой Пиаф, а потому всячески подчеркивать трагизм и отказаться от всего остального».<\/p>\n<\/blockquote>\n

По этой программе и был «сотворен» образ Мирей Матье. Это стоило Джонни Старку 800 тысяч франков и нескольких лет работы и неослабного внимания. Мирей по разрешалось самой выбирать одежду, прическу или суждения по тем или иным вопросам. Все должно было согласовываться с импресарио.<\/p>\n

\n

«Мы создаем мою героиню вместе с моим импресарио, — рассказывала Шейла, — Сначала это была Шейла с косичками-хвостиками из песни „Школа“, затем — девушка с распущенными волосами из „Прощай, любовь“, а теперь мы запускаем элегантную парижанку в песне „Маэстро“. На каждом этапе мы тщательно обдумываем силуэт, одежду и даже фотография, которые дадим в газеты...»<\/p>\n<\/blockquote>\n

Известный итальянский певец Джанни Моранди подтверждает, что граммофонные компании чаще всего «делают» певцов<\/b>:<\/p>\n

\n

«Возьмите любого подающего надежду певца, который только начинает карьеру. Его одевают, ему говорят, что оп должен отвечать, как представляться, смеяться. И вот певец — под контролем, под очень суровым контролем<\/b>. У молодых не остается ничего своего, они ничего сами не могут предпринять. Коммерсанты стараются сделать из певцов нечто похожее на скаковых лошадей».<\/p>\n<\/blockquote>\n

Как работает система звезд?<\/h2>\n

Интересна в этом плане карьера французского пария по имени Даниэль Деше. На него обратил внимание Эдди Барклэ, владелец крупной французской граммофонной фирмы. Разговор был деловой и короткий:<\/p>\n

\n

«Ладно, я беру вас (речь шла о самом Деше и группе аккомпанировавших ему парней). Вы (аккомпаниаторы) будете называться „Пиратами“, а ты, ты станешь — Дайн Логан».<\/p>\n<\/blockquote>\n

Далее дело было за репертуаром. Коммерсанты, держащие руку на пульсе потребителя, попимали, что залог успеха в том, что Деше — простой парень и потому будет пользоваться доверием. Теперь нужно было найти «спонсора», то есть человека или компанию, которая бы финансировала организацию концертов и, конечно, за это имела бы возможность использовать их популярность в рекламных целях. Барклэ нашел такого «спонсора». Это был синдикат торговцев молоком. И поэтому первая пластинка Логана называлась «А я пью молоко!». Сто тысяч пластинок было продано в первый месяц. Подростки пьют молоко... И фото Дани Логана на молочных этикетках... Хорошо, что это был синдикат торговцев молоком, а ведь мог бы быть — почему нет? — и синдикат торговцев вином или каким-либо другим товаром...<\/p>\n

А затем — успех за успехом. Две тысячи писем в день, в которых юные француженки признаются в любви Дани Логану.<\/p>\n

Вознесенный стечением исключительных обстоятельств, Даниэль Деше и сам поверил в свою исключительность.<\/p>\n

Но потом случилось непредвиденное. Зигзаг моды, и Деше оказался не у дел. И тут он понял, что никогда не был великим артистом, что он был всего лишь марионеткой в руках дельцов, которые не беспокоились о том, чтобы он стал действительно индивидуальностью, а спешили заработать на нем, пока карусель счастья кружилась с удивительной быстротой. Он был «факир на час», идол, чья позолота облезла через два года. К чести Даниэля Деше, он понял это.<\/p>\n

\n

«Я не работал, — рассказывал он о своих последних месяцах на эстраде. — Я был высосан. Морально и физически. Даже когда подвернулся случай и можно было по новой завертеть „цирк“, я спросил себя: а зачем?»<\/p>\n<\/blockquote>\n

Система звезд и идолов искажает и внутренний мир, и внешность артиста, все приносится в жертву коммерции. Сенсация — вот главная заповедь. Певцов и музыкантов заставляют вести себя так, чтобы их имена любой ценой появлялись в жадных до сенсаций буржуазных газетах. Сенсация — это коммерческий успех. Певец уже не принадлежит себе, вся его жизнь — как на витрине. У него не может быть личной жизни — она принадлежит многомиллионным ордам поклонников, которые, как маленькие, но хищные рыбы пирайи, растаскивают по кусочкам его индивидуальность. Часто внешний облик певца, его разнузданное поведение на сцепе, его грубые шутки — всего лишь коммерческая маска.<\/p>\n

Вот что говорит по этому поводу довольно известный исполнитель рока Тодд Рандгрен:<\/p>\n

\n

«Вся твоя жизнь определяется тем, что ты делаешь, а не тем, что ты представляешь из себя на самом деле. Чтобы это компенсировать, ты превращаешь себя в карикатуру, утверждаешь свою индивидуальность в большей степени, нежели ты обычно это делал. Ты кричаще одеваешься, ведешь себя вызывающе, твоя жизнь становится спектаклем, за исключением тех случаев, когда ты находишься наедине с самим собой».<\/p>\n<\/blockquote>\n

О наркотиках, неизбежных спутниках эксплуатации таланта<\/h2>\n

Наркомания, отражающая бездуховность буржуазного общества, захлестнула Америку. Особенно страдают от наркотиков музыканты джаза и биг-бита.<\/p>\n

Один из теоретиков джаза Барри Уланов, отвечая на вопрос журналистов о том, как живут музыканты джаза, сказал, что лучше в это не вдаваться.<\/p>\n

\n

«Эти существа, — сказал он, — очень отличаются от обычных людей, особенно музыканты-негры. У них совершенно особая жизнь. Их так приучали к потреблению наркотиков, что они после нескольких лет работы становились невменяемыми. Им обычно внушают, что наркотики помогают играть с блеском, что, приняв наркотик, легче импровизировать, что эти средства „зажигают своеобразные огоньки в мозгу исполнителя“.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Люди, которые приучают музыкантов к наркотикам, это в основном известнейшие предприниматели — импресарио. Формально процент, который берут с музыканта предприниматели, равен двадцати, но часто он под любыми предлогами удваивается пли утраивается. Самый важный „предлог“ — плата за наркотики, которые поставляет хозяин.<\/p>\n

\n

Ведь музыкант должен „производить“ музыку, а следовательно, деньги, без передышки, без отдыха, пока на пего не прошла мода, пока он в зените славы, пока его „любит“ публика.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Не удивительно, что когда Мика Джеггера из ансамбля „Роллинг Стоунс“ спросили, что они будут делать через пять лет, тот невесело ответил, что появятся на сцене в креслах-каталках. Участники ансамбля пытаются с помощью наркотиков создать себе „вторую жизнь“.<\/p>\n

Элис Купер и тот не избежал жесточайшей эксплуатации со стороны своего менеджера Гарри Свифта.<\/p>\n

\n

„Моя основная функция, — хвастался Свифт, — полностью изолировать Элиса от реальности... Это же очень большое напряжение — быть творческим человеком и отдавать так много слушателям, как это делает Элис на каждом выступлении. Поэтому большую часть времени он пьян. Когда он просыпается утром, на его столике уже стоит пиво...“<\/p>\n<\/blockquote>\n

Жрецы этого духа романтизируют наркотики как средство, якобы рождающее в человеке вдохновение. Они призывают наших парней и девушек смотреть на окружающую действительность только через героиновый туман. Это они создали миф о том, что нынешние эстрадные исполнители должны жить иначе, чем простые смертные. Они отрицают при этом прописную истину, что только в трезвом уме и сознании артист может творить и создавать тем самым культурные ценности.<\/b><\/p>\n

Такова реальность. Талант стараются немедленно превратить в товар и продавать его в розницу и оптом, продавать, чтобы зарабатывать, чтобы быть богатым, богатым любой ценой, пусть даже ценой человеческой жизни. Ибо таков закон капиталистического общества.<\/p>\n

Росток нового сознания<\/h2>\n

Рок, биг-бит — „новая музыка“, которую американский ученый Чарльз Райх назвал „ростком нового сознания“, — не отразила позитивной программы действий, которая в конце 60-х годов намечалась в ряде песен протеста. Она лишь шумно выразила общий протест молодежи против бездуховности жизни в капиталистическом обществе. Критик Эллен Сэндер писала в журнале „Сатердей Ревью“:<\/p>\n

\n

„Совершенно очевидно, что музыка пока еще не остановила и но предотвратила какую-либо войну. Мы пока еще не дошли до этого. Но популярная музыка нашего времени, находящаяся в прямой связи с развивающейся культурой молодых, постоянно тревожит умы слушателей и призывает их опознать болезни цивилизации и относиться к ним нетерпимо“.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Произошла очевидная интернационализация рока. Сегодня он звучит в той или ином виде на всех континентах, приобретая местный музыкальный колорит.<\/p>\n

В то же время выявилась ограниченность „новой музыки“. В 1967 — 4970 годах рок настолько вырос, что некоторая часть молодежи стала рассматривать его как средство, способное разрешить политические, социальные и в какой-то степени религиозные проблемы. После фестиваля „нового рока“ в Вудстоке, в котором участвовало более трехсот тысяч человек, часть американской молодежи поверила в то, что рок отныне стал „стержнем“ социальной жизни молодежи США. Но за Вудстоком последовали другие фестивали, обнажившие острейшие противоречия внутри самой „новой музыки“, явившиеся отражением противоречивости молодежного бунта. А трагическая гибель от наркотиков таких талантливых представителей „повои музыки“, как Джими Хендрикс и Джэнис Джоплин, показала, в какой тупик заводит эта музыка.<\/p>\n

Это, конечно, не значит, что век „новой музыки“ кончился. Совсем нет. Рок имеет свои спады и подъемы, определяемые внутренним социальным напряжением в стране, обострением тех или иных социальных проблем, которые немедленно находят в роке свое отражение.<\/p>\n

Каким он будет через десятилетия?<\/h2>\n

Предсказать невозможно. Музыка не развивается по прямой. Иногда случайные ее формы искусственно раздуваются коммерцией и модой настолько, что грозят оттянуть в притоки воду из основного русла. Но это не бывает надолго. Можно лишь сказать, что рок гибок и легко вбирает в себя самые различные стили музыки. Он уже широко использует индийские раги, ближневосточные мотивы, электронную причудливую смесь, получаемую с помощью специальных синтезаторов, джаз, английские песенки для малышей, деревенские баллады и даже характерную китайскую музыку. Можно предположить, что „новая музыка“ будет меняться, развиваться и удивлять как слушателей, так и самих музыкантов.<\/p>\n

В то же время не следует переоценивать значение „новой музыки“ как пружины социального действия. „Новая музыка“ сегодня в тупике, так же как в свое время зашли в тупик ее потребители и создатели — вначале битники, затем хиппи. Неорганизованность протеста, обусловленная непониманием прочий, приведших к обострению узловых проблем капиталистического общества, в конечном счете оборачивается „большим шумом“, выпадами против поколения „старших“. „Новая музыка“ довольно ярко отразила все это, подняв на пьедестал анархию как наиболее полное выражение духовного бунта американской молодежи.<\/p>\n", "date_published": "2021-01-22T16:04:46+03:00", "date_modified": "2021-02-03T21:25:10+03:00", "_date_published_rfc2822": "Fri, 22 Jan 2021 16:04:46 +0300", "_rss_guid_is_permalink": "false", "_rss_guid": "352", "_e2_data": { "is_favourite": false, "links_required": [], "og_images": [] } }, { "id": "350", "url": "https:\/\/e2.yaruslan.ru\/all\/rok-n-roll\/", "title": "В поисках «нового звука» — электрогитара (или насилие над слухом)", "content_html": "

Из книги «Музыка бунта. Очерки о биг-бите<\/a>». Феофанов О.А., М., «Детская литература», 1975, стр. 52—56<\/i><\/p>\n

Рок-н-ролл, «новая музыка» немыслима без новых средств выражения, без «нового звука». Биг-бит приобрел этот «новый звук» с помощью электроники. Современная «новая музыка» невозможна без электричества. И если бы в США однажды вырубили по всей стране свет, биг-бит оказался бы немым и беспомощным перед своими многомиллионными аудиториями.<\/p>\n

Основной инструмент биг-бита — конечно, электрогитара.<\/p>\n

Негры-рабы делали свои первые примитивные гитары из ящичков для сигар. В период освоения Дикого Запада гитара скрашивала ковбоям их тревожные вечера, была непременной участницей всех деревенских праздников. Однако звук гитары только тогда стал «самым американским звуком», когда она подхватила плач негритянского блюза.<\/p>\n

\n

«Ее звук очень сложен, — писал о гитаре американский музыковед Руди Блеш. — Этот звук выкристаллизовался из многих звуков, местных и экзотических, древних и новых. Из песен-плачей одинокого раба на плантации и вскриков рабочих песен негров, разгружающих пароходы. Этот звук выкристаллизовался из стона-молитвы в тихой деревенской церквушке и сдавленного плача блюза. В нем слышится эхо призывов ковбойской гитары в прериях, заливистые свистки паровозов в ночи. Чуть слышно, но все же в атом звуке улавливается греховный голос гавайской гитары и ее меньшей сестры — юкалили. Еще более отдаленно слышатся в этом звуке цыганская песня у ночного костра и сводящий с ума танец фламенко. Сегодня этот звук включает даже минорные микротона индийской раги».<\/p>\n<\/blockquote>\n

Но современная гитара — это гораздо больше, чем только мелодия. Это еще и ритм, в основе которого — африканский полиритм, обогащенный ритмами песен рабов и эффектами стиля «рэгтайм» (один из стилей раннего джаза), звучанием духовных песнопений госпел и марширующего духового оркестра. В ритмах современной американской гитары, в неожиданном их сочетании, пожалуй, как никогда прежде слышится ритм современной жизни.<\/p>\n

В начале нашего века с модой на гавайскую одежду в США проникла и гавайская музыка, а с ней гавайская гитара, на которой играют, положив ее на колени. Негритянские музыканты немедленно обратили внимание на гавайскую гитару, уловив в ее звуках возможность «петь» почти с той же свободой, какой обладает человеческий голос. Блюз приобрел новые краски. Такие замечательные негритянские музыканты, как Лидбелли и Джош Уайт, были прекрасными блюзовыми певцами-гитаристами. Многие негритянские музыканты внесли свой вклад в исполнение блюза в сопровождении гитары.<\/p>\n

Эксперименты по «электрификации» гитары начались в середине 30-х годов. Классический инструмент — гитара знаменитого испанского гитариста Андрэ Сеговия была уже готова к этому. Новую гитару ждали и негритянские музыканты. Если раньше голос гитары терялся в звуках оркестра, то теперь он сравнялся в своей силе с медными и ударными инструментами. Усилители должны были теперь поддержать, продлить «поющие» звуки гитары. В конце 30-х годов новый инструмент стал появляться в джазе и в эстрадной музыке. Это была электрифицированная гавайская гитара. Ее уже не держали на коленях, она устанавливалась на специальном стенде.<\/p>\n

Дальнейшее развитие электрогитары неразрывно связано с творчеством выдающегося негритянского музыканта Чарли Кристиана, одного из основоположников нового направления в джазе — «боп», которое было развито его последователями «Диззи» Гиллеспи и Чарли Паркером. Кристиан внедрил электрифицированную гавайскую гитару как в большие джазовые оркестры, так и в небольшие джазовые группы, так называемые комбо. Кристиан, виртуозный блюзовый музыкант, создал новый стиль игры на электрической гавайской гитаре. Этот стиль был затем дополнен новаторством знаменитого джазового гитариста, цыгана Джанго Рейнхарта. Левша (его правая рука пострадала во время пожара в цыганском таборе), Джанго талантливо сочетал различные цыганские стили игры на гитаре, в том числе и фламенко, с полиритмами, динамикой и музыкальной фразеологией американского джаза. Лучший памятник талантливому цыгану-гитаристу — пьеса «Джанго», сочиненная и исполняемая негритянским «Модерн Джаз-квартетом».<\/p>\n

Чарли Кристиан широко использовал новаторство Джанго. Гитара превратилась в солирующий инструмент. Развитие электрогитары невозможно представить без таких негритянских музыкантов, как Брук Мамфорд, Лонни Джонсон, Слепой Вилли Джонсон, Слепой Леннон и, конечно, Лидбелли. Без них, может быть, не было бы ни Чарли Кристиана, ни самой электрогитары. Ведь она появилась потому, что у музыкантов возникла потребность в «новом звуке», диктуемая «новой музыкой», представляющей собой сочетание блюзового богатства афро-американской народной музыки и джаза. Сочетания, появившегося в результате поисков, творческого заимствования, виртуозной технической разработки. Примечательна и роль Лес Пола, который в своей знаменитой пьесе «Держите тигра» одним из первых использовал электрогитару как принципиально новый музыкальный инструмент.<\/p>\n

Но настоящее «пришествие» гитары произошло в середине 50-х годов, когда появился Элвис Пресли. Гитара стала необходимой принадлежностью американской молодежи. Знаменитая гитара Элвиса Пресли была даже выставлена в американском павильоне на международной выставке в Монреале.<\/p>\n

Сегодня электрогитара стала исключительно сложным инструментом. Музыканту теперь необходимо не только справляться с шестью струнами, но и с сурдинами, вибратто и другими приспособлениями, установленными на гитаре. Кроме того, появилось множество специальных приспособлений для преобразования звука электрогитары — фазз-боксы, ревербераторы, педали-квокеры, так что современный гитарист напоминает одновременно и лихорадочно работающего звукооператора.<\/p>\n

Появился синтезатор, способный не только воспроизвести любой звук, существующий в природе, или любую комбинацию звуков, по и создавать — «синтезировать» — новые звуки, в природе не существующие. Не удивительно, что иные бит-группы, вооруженные до зубов электрооборудованием, получили в США прозвище «кухонь ведьм».<\/p>\n

Это прозвище справедливо еще и потому, что бит-группы исполняют свои произведения на предельной громкости. Громкость вообще играет очень большую роль в музыке рок. Сам факт, что теперь на концерт могут собраться пятьдесят тысяч человек, требует усиления звука. Идея состоит не только в том, чтобы тебя слышали, а чтобы окружить слушателя «полным» звуком. Электроника дала возможность буквально оглушать слушателя, достигая тотального эффекта, насильно овладевая вниманием. Электроника преобразила аудиторию: вместо пассивных слушателей залы заполнились активными участниками<\/p>\n

\n

Громыхающие «кухни ведьм» самым непосредственным образом вредят здоровью: по данным газеты «Крисчен Сайенс Монитор», американские подростки теряют слух. Джазовые музыканты, длительное время подвергающиеся действию своей музыки (уровень шума которой приближается к порогу болевой чувствительности — 130 децибелл), во многих случаях страдают устойчивыми дефектами слуха. Это и понятно: шум, который производит современная бит-группа, превышает уровень шума при взлете реактивного самолета и лишь немного ниже уровпя шума при запуске ракеты. Удар грома по уровню шума стоят рядом с уровнем шума бит-группы.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Такое насилие над слухом может вызвать нервные расстройства<\/b>. Штутгартский врач Бодамер установил следующее:<\/p>\n

\n

«Шум, носящий характер сигнала тревоги, каждый раз мгновенно переключает наш организм в состояние обороны. В кровь выбрасываются гормоны, нервная система напрягается, сердце и сосуды мобилизуются для максимальной работоспособности. Но так как дело ограничивается лишь сигналом о возможной опасности, оборонительная реакция организма растрачивается бесцельно. Однако не успела еще система отдохнуть, как бит-музыка дает новый сигнал тревоги».<\/p>\n<\/blockquote>\n

Такова типичная психологическая реакция человека на музыку, состоящую из сплошных ударов, сигналов тревоги<\/b>. То, что подростки начинают биться в ритмических судорогах, кричать, приходить в экстаз, то, что лица у многих искажаются болью, а некоторых приходится выносить из зала в бессознательном состоянии, объясняется не только психологическими, по также и физиологическими причинами. В этой связи примечательно открытие английского физиолога Грея Уолтера, который доказал, что всякое регулярно повторяющееся раздражение, действует ли оно на зрение, слух или осязание, может вызывать судорожное состояние, если ритм его случайно совпадет с ритмом биотоков мозга.<\/p>\n